Nous publions ici l’in­tro­duc­tion d’Alain Cochard à la pre­mière soi­rée du lun­di qui a eu lieu le 15 octobre 2018.
Les soi­rées du lun­di ont lieu à la Maison des Syndicats, Gare de l’État, 44000 Nantes — 20h45 — 22h30.
Renseignements — cap.nantes.fr

ÉCRANS, IMAGES, TROUBLES
Introduction

Monde contem­po­rain — Saison 2
En tra­vaillant à l’introduction de nos soi­rées, je me suis aper­çu que le thème de cette année — Écrans, images, troubles — for­mait une série avec la ques­tion du symp­tôme mise à l’é­tude l’année der­nière. Nous avions en effet abor­dé le symp­tôme par rap­port à l’é­vo­lu­tion des socié­tés occi­den­tales, sous la conduite du dis­cours de la science et des lois du mar­ché. Le symp­tôme est lié, avions-nous dit, au dis­cours de son temps. Manière de dire que la sub­jec­ti­vi­té au temps de la reli­gion du père se dif­fé­ren­cie de la sub­jec­ti­vi­té à l’ère de la mon­dia­li­sa­tion.
Nous avions expo­sé une lec­ture du dis­cours moderne, non pour le contes­ter ni le chan­ger, ni même pour regret­ter l’ancien monde, mais pour en prendre la mesure et situer le sujet dans ce contexte. Suivant l’en­sei­gne­ment de Lacan, il nous est appa­ru néces­saire d’être à la hau­teur face au malaise dans la civi­li­sa­tion, c’est-à-dire être de plain-pied dans le dis­cours de notre temps, sans perdre de vue le malaise qu’il engendre. « Ce qui se gagne d’un côté se perd d’un autre »1)Lacan J., « Conférence à Louvain », La cause du désir, n° 96, juin 2017, p. 30., disait Lacan dans sa confé­rence à Louvain, et il voyait dans les pro­li­fé­ra­tions et les innom­brables reje­tons que la science engendre comme une menace qui pla­nait à l’ho­ri­zon. Il aper­ce­vait que l’al­liance du dis­cours de la science et du dis­cours du maître condui­rait dans un ave­nir proche à « […] pro­duire tel ou tel type d’in­di­vi­du qui, lui, sau­ra mar­cher avec tous »2)Ibid..
Toute socié­té apporte ses bien­faits et ses malaises. Être dans son temps, sans s’aveugler sur les pro­blèmes qu’il entraîne, telle est notre orien­ta­tion.

Histoire de pein­ture
Nous avons choi­si cette année un trait mar­quant de notre époque : la pro­li­fé­ra­tion des images par le biais de ces petits objets issus de la tech­nique — des écrans des smart­phones à ceux des ordi­na­teurs en pas­sant par les tablettes, jus­qu’aux tableaux de bord des voi­tures et des appa­reils ména­gers. Ce phé­no­mène n’est pas sans effet sur la sub­jec­ti­vi­té de l’époque. Nous ne voya­geons plus de la même manière, et notre vision du monde et des autres s’est trans­for­mée.
Avant de détailler cette trans­for­ma­tion et ses effets, je vou­drais au préa­lable mon­trer que cette affir­ma­tion forte — il y aurait des chan­ge­ments si pro­fonds qu’ils iraient jusqu’à modi­fier notre per­cep­tion du monde — n’est pas une simple intui­tion. On peut la démon­trer et repé­rer à quel moment nous nous situons dans l’histoire de la repré­sen­ta­tion visuelle. Je vais le faire en m’ai­dant de la méthode uti­li­sée par Gérard Wajcman dans son étude des séries télé­vi­sées 3)Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, Verdier, Paris, 2018.. G. Wajcman prend comme point de repère d’un chan­ge­ment radi­cal dans la per­cep­tion du monde, l’invention au début du 15e siècle, à Florence, du tableau et de la pers­pec­tive. Alors puisque nous allons par­ler d’i­mages, un détour par les his­toires de pein­tures ne me paraît pas super­flu.
Partons de l’invention de la pers­pec­tive. La pers­pec­tive, telle que nous la connais­sons aujourd’­hui, celle qui a empor­té le mar­ché pourrait-on dire, a été inven­tée à Florence au début du 15e siècle. Bien enten­du, cela ne s’est pas fait en un jour. Pendant près d’un siècle, dif­fé­rents sys­tèmes de pers­pec­tives — pers­pec­tive bifo­cale cen­tra­li­sée, bifo­cale laté­ra­li­sée, tour­nante, convexe, etc. — ont coexis­té dans la pein­ture avant que la pers­pec­tive mono­fo­cale ne devienne la norme.
La pers­pec­tive mono­fo­cale cen­tra­li­sée, qui a tra­ver­sé les siècles, a été inven­tée par l’ar­chi­tecte Filippo Brunelleschi, à par­tir d’un dis­po­si­tif des­ti­né à pré­sen­ter des pro­jets archi­tec­tu­raux autre­ment que par la réa­li­sa­tion de maquettes en bois, arti­sa­nales et approxi­ma­tives, uti­li­sées à l’époque. Ce dis­po­si­tif consiste en un : « […] petit pan­neau sur lequel est peint le bap­tis­tère de Florence tel qu’il est vu depuis la porte cen­trale de la cathé­drale. […] Filippo Brunelleschi avait pra­ti­qué un trou à l’intérieur de ce petit pan­neau au tra­vers duquel il fal­lait regar­der par le côté non peint, et à ce moment on voyait, par ce trou, appa­raître le bap­tis­taire. Puis on met­tait un miroir dans l’axe de vue et on voyait le bap­tis­taire peint, on bais­sait le miroir et on voyait que c’était la même chose […] »4)Arasse D., Histoires de pein­ture, Denoël, Paris, 2004, p. 38–39.
Rappelons la défi­ni­tion de cette forme de pers­pec­tive : « Une pers­pec­tive au sens clas­sique du terme, cela sup­pose un spec­ta­teur immo­bile, fixé à une cer­taine dis­tance de ce qu’il regarde, et le regar­dant avec un seul œil. »5)Arasse D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 37.. Ce qui ne cor­res­pond pas à la vision natu­relle qui fonc­tionne avec deux yeux sans arrêt en mou­ve­ment. C’est donc une inven­tion intel­lec­tuelle et ce sys­tème de repré­sen­ta­tion est par­fai­te­ment arbi­traire. Pourquoi s’impose-t-il ? Daniel Arasse admet lui-même que la réponse est hasar­deuse mais il énu­mère plu­sieurs rai­sons pos­sibles :
• L’extraordinaire bouillon­ne­ment artis­tique à Florence où archi­tectes, sculp­teurs et peintres tra­vaillent ensemble.
• La por­tée poli­tique que donnent les Médicis à une pein­ture sobre et rigou­reuse, qui cor­res­pond au prin­cipe de la pers­pec­tive et au carac­tère tos­can qu’ils valo­risent, par oppo­si­tion au faste gothique de leurs enne­mis, les Strozzi.
• L’influence du De Pictura (1435) de Leon Battista Alberti qui légi­time la pers­pec­tive mono­fo­cale cen­tra­li­sée en la théo­ri­sant et en lui don­nant une défi­ni­tion conforme à l’Humanisme nais­sant de son temps.
• La rai­son la plus pro­fonde et la plus fas­ci­nante étant sans doute l’opération intel­lec­tuelle qui est à la base de la pers­pec­tive : « […] c’est une opé­ra­tion intel­lec­tuelle fon­da­men­tale, et c’est celle-là qui va demeu­rer valable pour la posi­tion qu’elle donne au sujet, à l’homme dans le monde, pen­dant des siècles »6)Ibid, p. 40..
Ce der­nier argu­ment retient notre atten­tion puisqu’il s’agit d’une inven­tion pure­ment arbi­traire et intel­lec­tuelle qui donne à l’homme une posi­tion dans le monde. Cette inven­tion pro­pose une repré­sen­ta­tion nou­velle, géo­mé­trique, une lec­ture mathé­ma­tique de la réa­li­té, qui ouvri­ra à une vision déthéo­lo­gi­sée, huma­ni­sée, du monde. On sai­sit le pas qu’elle per­met­tra de faire, en don­nant une repré­sen­ta­tion d’un monde à la mesure de l’homme, et ouverte à ses actions et à ses inté­rêts.
Gérard Wajcman asso­cie l’invention du tableau et celle de la pers­pec­tive pour faire valoir que cette vision mathé­ma­ti­sée de la réa­li­té a bou­le­ver­sé l’art et la pen­sée, entaî­nant une nou­velle façon de voir et de conce­voir, qui a posé les fon­de­ments de notre moder­ni­té 7)Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, op. cit., p. 42–43.. C’est dire que cette nou­velle forme de repré­sen­ta­tion ration­nelle a anti­ci­pé la science moderne, mathé­ma­ti­sée, du 18e siècle. Et en l’anticipant, elle l’a ren­due pos­sible. Il fal­lait ce pas pour qu’une lec­ture du monde, d’où Dieu se serait absen­té, soit pos­sible. Ainsi, une expli­ca­tion théo­lo­gique coexiste avec une expli­ca­tion ration­nelle. Mais pas seule­ment. À la construc­tion intel­lec­tuelle que nous avons déjà sou­li­gnée, s’a­joute un élé­ment concret qui situe l’homme au centre de la repré­sen­ta­tion : « […] le point de fuite est la pro­jec­tion de l’œil du spec­ta­teur dans la repré­sen­ta­tion, et le monde s’organise dès lors en fonc­tion de la posi­tion du spec­ta­teur. »8)Arasse D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 45.

Et main­te­nant…
Sept siècles après ce bouillon­ne­ment cultu­rel flo­ren­tin, nous sommes dans un monde où le cadre de réfé­rence du dis­cours n’est plus Dieu ni les tra­di­tions, mais la science et le chiffre. Comme nous l’avons évo­qué dans l’argument de ces soi­rées, nos vies sont de plus en plus pilo­tées par des algo­rithmes. Nous vivons dans l’extension géné­ra­li­sée de la vision mathé­ma­ti­sée de la réa­li­té (mou­ve­ment dont on situe la nais­sance à Florence, en 1435, date de paru­tion du De Pictura de Leon Battista Alberti qui en pose les bases concep­tuelles), et où plus d’un siècle plus tard, un autre tos­can – Galilée – pour­sui­vra l’affaire en posant des ques­tions mathé­ma­tiques à la nature, modi­fiant par consé­quent notre rap­port au monde et le monde lui-même, ouvrant la voie à la science moderne. Nous connais­sons aujourd’­hui les suites de ce bou­le­ver­se­ment. La science a pour­sui­vi son che­min, fai­sant se mul­ti­plier les objets qu’elle pro­duit et qui nous enva­hissent. Nous sommes tou­jours dans le même dis­cours. Ce qui a chan­gé, c’est la forme du récit.

Peintures en forme de récit
Intéressons-nous à la forme du récit. La pein­ture est une forme de récit — un récit qui s’inscrit dans le dis­cours d’une époque, mais qui peut aus­si le trans­for­mer, comme nous venons de le voir. « La forme-tableau, l’unité de l’espace dans la fenêtre du tableau ouverte par les peintres sur le monde, a ins­tau­ré, avec un nou­vel espace de la repré­sen­ta­tion, la cohé­rence du monde humain, en même temps que l’affirmation du pou­voir de l’homme sur ce monde comme sur sa vie. »9)Wajcman D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 46. C’est le départ d’une nou­velle manière de racon­ter l’histoire et de la vivre, selon une forme de récit linéaire qui s’inscrit dans un espace unique, cen­tré par le cadre et la pers­pec­tive.
Cette notion d’espace uni­fié marque une rup­ture radi­cale par rap­port aux repré­sen­ta­tions de l’époque. Depuis l’antiquité, jusqu’aux 16e-17e siècles où elle va dis­pa­raître, s’imposait une forme de repré­sen­ta­tion que l’on peut appe­ler « art de la mémoire »10)Cf. Arasse D., Histoires de pein­ture, op. cit., p. 109–115.. Les pein­tures de l’époque s’accordaient avec le sys­tème de pen­sée sco­las­tique, notam­ment avec l’idée d’une somme de savoir à intro­duire dans une œuvre. Différentes actions et dif­fé­rents moments de la vie du per­son­nage prin­ci­pal étaient figu­rés sur un même polyp­tyque, ain­si que plu­sieurs de ses qua­li­tés. Le polyp­tyque deve­nait un véri­table sanc­tuaire de la mémoire qui ras­sem­blait des faits mytho­lo­giques, reli­gieux ou his­to­riques en com­po­si­tions, formes, cou­leurs et matières, peu sou­cieuses de la mimé­sis (appa­rence du réel obser­vable).
Avec son uni­té de temps et de lieu, le for­mat cadré de la pers­pec­tive a fait pas­ser la pein­ture, du mémo­rial, où les choses sont repré­sen­tées pour qu’on s’en sou­vienne, à une pein­ture plus mimé­tique, démons­tra­tive, rhé­to­rique, des­ti­née à émou­voir, impli­quer et convaincre le spec­ta­teur.11)Cf. La Dernière Cène, Arasse D., Histoires de pein­ture, op. cit., p. 113–114.
Nous pou­vons déjà déga­ger deux points essen­tiels : l’homme — la dimen­sion humaine — acquiert peu à peu une place cen­trale dans le récit, et l’écriture de ce récit répond à des lois géo­mé­triques, donc à des cal­culs. Voilà la matrice domi­nante créée au 15e siècle pour les siècles à venir. Le rap­port à Dieu est pro­gres­si­ve­ment conta­mi­né par le rap­port de l’homme à la science.
À la lumière de ces réflexions, exa­mi­nons la forme des images contem­po­raines numé­riques, le mode de récit auquel elles répondent, et les rema­nie­ments qu’elles opèrent sur le monde, sur le rap­port des hommes entre eux, et sur les rap­ports du sujet humain avec la science.

La forme du récit contem­po­rain
Je ferai une pre­mière remarque. À par­tir du 15e siècle, le tableau moderne, nous l’avons vu, pré­sente deux carac­té­ris­tiques : le cadre du tableau pen­sé comme une fenêtre ouverte sur l’his­toire (pas la nature, pas le réel), un cen­trage du point prin­ci­pal de vision qui ordonne la construc­tion en pers­pec­tive à point de fuite cen­tra­li­sé et une uni­té de lieu.
Les images pro­duites de nos jours par les artistes de l’art contem­po­rain ne pos­sèdent plus néces­sai­re­ment ces carac­té­ris­tiques. Les tableaux abs­traits, les ins­tal­la­tions, les per­for­mances nous emmènent bien loin des règles du cadre et de la pers­pec­tive. Mais toutes les formes d’images pro­duites par les artistes contem­po­rains ont encore la capa­ci­té rhé­to­rique pour démon­trer, émou­voir, impli­quer, convaincre le spec­ta­teur, comme le mon­trait Daniel Arasse à pro­pos des pein­tures du 15e siècle. Nous sommes tou­jours dans le même dis­cours, mais les pos­tures nar­ra­tives d’ar­tistes se sont mul­ti­pliées jus­qu’au plus petit déno­mi­na­teur com­mun : un artiste = une pos­ture nar­ra­tive.
La ques­tion se pose dif­fé­rem­ment pour les pho­tos numé­riques pro­duites et vision­nées chaque jour par mil­liards sur les réseaux sociaux. Dans leur cadre, celui de l’écran, on peut y retrou­ver les carac­té­ris­tiques de la pers­pec­tive. C’est dans leur mode de pro­duc­tion que situe leur par­ti­cu­la­ri­té.

Nouveau mode de pro­duc­tion des images
Tout pos­ses­seur d’un smart­phone est poten­tiel­le­ment pro­duc­teur d’images à point de fuite prin­ci­pal cen­tra­li­sé car tous ces appa­reils — depuis l’in­ven­tion de la pho­to­gra­phie au 19e siècle — ne font que décli­ner en objets high-tech la concep­tua­li­sa­tion de la repré­sen­ta­tion ico­nique d’Alberti. Le mode de pro­duc­tion est sériel, démul­ti­plié à l’infini, déma­té­ria­li­sé. Cette carac­té­ris­tique vaut éga­le­ment pour les artistes. Dans les années 60, l’ar­tiste amé­ri­cain Andy Warhol a su cap­ter l’es­prit de son époque en repro­dui­sant dans son œuvre la pro­duc­tion de masse, d’objets livrés à la com­mer­cia­li­sa­tion. Mise à part la déma­té­ria­li­sa­tion appor­tée par le numé­rique, ses œuvres por­taient déjà des traits de notre moder­ni­té, par exemple, dans 210 Coca-Cola Bottles où l’image d’une bou­teille de Coca-Cola est repro­duite 210 fois. La satu­ra­tion par une mul­ti­tude d’images iden­tiques montre la véri­té de l’objet.  On l’i­den­ti­fie faci­le­ment et il est le même pour tous, du mil­liar­daire au clo­chard, au coin de la rue. Nous sommes face à une cer­taine uni­for­mi­sa­tion des objets et du monde. D’autre part, le mode de pro­duc­tion de l’œuvre est « machi­nique ». Warhol pen­sait que tout le monde pou­vait être une machine. Si on se réfère aux pein­tures cen­trées de la renais­sance ita­lienne, on constate qu’il n’y a plus de centre et que la place de l’homme est liée à la machine que l’homme est lui-même deve­nu. Cette pen­sée se concré­tise dans notre 21e siècle avec le producteur-machine qu’est tout pos­ses­seur de smart­phone qui fait des images « likées », relayées sur le réseau, et qui par ce simple geste émet des don­nées que vont exploi­ter les algo­rithmes.
Ce sont les images d’un monde glo­ba­li­sé et uni­for­mi­sé qui font de cha­cun une unité-machine. Globalisé, parce que nous sommes « dans un temps qu’on appelle pla­né­taire »12)Lacan J., « Allocution sur les psy­choses de l’enfant », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 362., dans lequel nous devons faire face à « la remise en ques­tion de toutes les struc­tures sociales par le pro­grès de la science »13)Lacan J., « Allocution sur les psy­choses de l’enfant », op.cit., p. 362. et à « l’universalisation qu’elle y intro­duit »14)Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psy­cha­na­lyste de l’école », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 257.. J’ai volon­tai­re­ment com­po­sé cette phrase avec un col­lage de cita­tions de Lacan, vieilles de cinquante-et-un ans presque jour pour jour, pour faire entendre com­bien son diag­nos­tic de l’é­poque dans laquelle on entrait en 1967 s’est avé­ré juste, puisque nous y sommes plon­gés jusqu’au cou.
Ce monde qui ren­voie cha­cun à son Un tout seul, est un monde frag­men­té, parce que le temps pla­né­taire, que nous appe­lons main­te­nant glo­ba­li­sé ou mon­dia­li­sé, n’a pas conduit à un monde de par­tage et d’harmonie, mal­gré l’universalisation des moyens de com­mu­ni­ca­tion. Citons encore Lacan qui pré­voyait que ce rema­nie­ment des groupes sociaux par la science, et l’universalisation qu’elle y intro­duit, condui­rait « notre ave­nir de mar­chés com­muns » vers « une exten­sion de plus en plus dure des pro­cès de ségré­ga­tion »15)Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psy­cha­na­lyste de l’école », op. cit., p. 257..
Premier constat, en réponse à notre ques­tion des places res­pec­tives de l’homme et de la science : la science et la tech­nique sont en passe d’être les maîtres incon­tes­tés de notre temps.
Les écrans, qui saturent notre envi­ron­ne­ment d’images numé­riques, res­tent des fenêtres ouvertes sur notre his­toire cor­res­pon­dant au monde glo­ba­li­sé, frag­men­té, gou­ver­né par le chiffre, avec lequel ces écrans par­tagent la pro­duc­tion de masse, la mul­ti­tude des acteurs et des lieux, la dis­con­ti­nui­té, l’absence de centre et de pers­pec­tive. Autant de rai­sons qui favo­risent l’égarement des sujets qui éprouvent une dif­fi­cul­té, voire une angoisse, à se situer dans le tableau. Ce qui nous conduit vers une deuxième remarque.

Moi fort contre sujet divi­sé
La deuxième remarque est une ques­tion : le centre de la repré­sen­ta­tion est-il tou­jours la condi­tion humaine, ou bien l’image de soi, véhi­cu­lée par les images numé­ri­sées ? Si nous obser­vons les réseaux sociaux et les mil­liards d’images que ces der­niers véhi­culent, un constat s’impose : la mesure de l’homme est celle du nombre de « likes », l’individu repère sa valeur dans le regard des autres. Il y aurait un dépla­ce­ment du centre de gra­vi­té qui n’est plus l’homme, le sujet du cogi­to ou le sujet de l’inconscient, mais son image et son moi. Notre époque four­mille d’exemples qui mettent en avant le moi. L’accent sur le bien-être, les tech­niques pour retrou­ver son moi pro­fond, etc… vont dans le sens du réta­blis­se­ment d’une uni­té du sujet, du col­ma­tage de sa divi­sion et, pour cela, quel meilleur appui que l’image du moi et son sem­blant d’unité. Pour modé­rer ce pro­pos, n’oublions pas que ce médium véhi­cule aus­si des idées qui méritent des « likes ». Tout n’est pas per­du.
Revenons à l’image : Lacan consi­dé­rait le tableau comme « la fonc­tion où le sujet a à se repé­rer comme tel »16)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fon­da­men­taux de la psy­cha­na­lyse, Seuil, Paris, 1973, p. 93.. Il déplace ain­si la ques­tion de l’homme sur le sujet de l’inconscient, puisqu’il cherche à concep­tua­li­ser la place du sujet pour la psy­cha­na­lyse. Nous y revien­drons, mais pour l’instant, intéressons-nous au fait que dans le « tableau numé­rique », ce n’est plus le sujet de l’inconscient qui a à se situer, c’est le moi, c’est l’image de l’individu. Le risque de voir des sujets déso­rien­tés, appuyés sur la fausse uni­té du moi, est grand. Pour Lacan, le moi est une pre­mière image de l’identité du sujet, c’est une pre­mière ébauche de la construc­tion de l’identité sub­jec­tive. Le stade du miroir est « la trans­for­ma­tion pro­duite chez le sujet, quand il assume une image »17)Lacan J., « Le stade du miroir… », Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 94.. L’ère de la mon­dia­li­sa­tion, nous dit Clotilde Leguil, pro­duit des sujets fas­ci­nés par leur propre image. Elle parle d’un stade du miroir élec­tro­nique qui can­tonne les sujets dans ce pre­mier temps de la construc­tion de l’identité : « […] le stade du miroir élec­tro­nique est une trans­for­ma­tion pro­duite chez le sujet quand il cherche à se défi­nir depuis ce double de lui-même qu’est l’image vir­tuelle. »18)Leguil C., « Je » une tra­ver­sée des iden­ti­tés, PUF, Paris, 2018, p. 21..
Nous revien­drons sur ce thème lors de la pro­chaine soi­rée, mais rete­nons ce chan­ge­ment impor­tant : le risque que fait cou­rir notre époque serait de limi­ter le pro­ces­sus d’identification à ses pré­misses – le stade du miroir.

Le regard change de bord
Troisième remarque. Lacan cherche à situer dans le champ du visuel, et pour cela, il déplace la ques­tion de l’œil au regard — « La fonc­tion du tableau a un rap­port avec le regard »19)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 93.. Lacan pré­cise que « dans le champ sco­pique, le regard est au-dehors, je suis regar­dé, c’est-à-dire je suis tableau »20)Ibid., p. 98.. La pre­mière cita­tion est assez com­pré­hen­sible ; on se doute bien que le tableau a un rap­port avec le regard. Le tableau nous est don­né à voir par le peintre.
Observons bien l’opération pro­duite par Lacan : la pers­pec­tive cen­trait le dis­po­si­tif autour de l’organe, autour de l’œil, et situait l’homme au centre. Lacan, intro­dui­sant le regard, place la déter­mi­na­tion du sujet au-delà du tableau. Comment cela ? Dès que l’on intro­duit le regard, on intro­duit le sujet, celui qui regarde et celui qui est regar­dé. C’est le regard de l’Autre qui me situe dans le tableau, au titre éven­tuel­le­ment d’y faire tâche. Le tableau que je regarde m’y inclut d’être sujet regar­dant. « Je suis dans le tableau », va jusqu’à dire Lacan21)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 89.. Nous voi­là de plain-pied avec la deuxième cita­tion. Lacan pour­suit : « Ce qui me déter­mine fon­ciè­re­ment dans le visible, c’est le regard qui est au-dehors. C’est par le regard que j’entre dans la lumière, et c’est du regard que j’en reçois l’effet. D’où il res­sort que le regard est l’instrument par où la lumière s’incarne, et par où […] je suis photo-graphié »22)Lacan, Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 98.. Donc, la fonc­tion de l’image et du regard a pour le sujet un effet de déter­mi­na­tion. Il y a un effet sujet, au sens où je suis écrit avec la lumière ; photo-graphié. Ne per­dons pas de vue que la déter­mi­na­tion du sujet ne se limite pas au registre sco­pique. Doit entrer en jeu éga­le­ment l’Autre du lan­gage. Notons aus­si que les effets de l’i­mage dans le règne humain et dans le règne ani­mal ne se super­posent pas : «[…] le sujet – le sujet humain, le sujet du désir qui est l’essence de l’homme – n’est point, au contraire de l’animal, entiè­re­ment pris par cette cap­ture ima­gi­naire. Il s’y repère. »23)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 99.
Prenons comme illus­tra­tion le petit apo­logue antique du concours dans lequel s’af­frontent deux peintres, Zeuxis et Parrhasios. Les oiseaux cher­chaient à pico­rer des rai­sins peints par Zeuxis. Mis au défi par Zeuxis de mieux faire, Parrhasios pei­gnit un voile. Zeuxis deman­da à voir ce que Parrhasios avait peint der­rière ce voile. Il dut s’a­vouer vain­cu. Il avait ber­né des vola­tiles tan­dis que Parrhasios avait leur­ré un peintre. Cet apo­logue met en lumière les effets dif­fé­rents de l’image sur l’homme et sur l’animal, mais aus­si la spé­ci­fi­ci­té du rap­port de l’homme à l’image. « […] l’exemple de Parrhasios rend clair qu’à vou­loir trom­per un homme, ce qu’on lui pré­sente c’est la pein­ture d’un voile, c’est-à-dire de quelque chose au-delà de quoi il demande à voir »24)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 102.. Si on applique cela au tableau lui-même, on peut dire qu’il fonc­tionne comme toute sur­face, voile, écran, il sug­gère que le véri­table objet du tableau est à cher­cher au-delà. Pour se repré­sen­ter cet au-delà, pen­sons au masque ou au mimé­tisme. « L’être s’y décom­pose, d’une façon sen­sa­tion­nelle, entre son être et son sem­blant, entre lui-même et ce tigre de papier qu’il offre à voir. »25)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 98.. Contrairement à l’animal, le sujet humain sait se repé­rer dans l’image. Il « […] sait jouer du masque comme étant ce au-delà de quoi il y a le regard »26)Lacan, Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 99.

Le masque au temps du sel­fie
Va-t-on encore long­temps savoir jouer du masque ? La ques­tion se pose dans un monde ou l’image et le regard occupent une place domi­nante. Dans ce contexte, que pouvons-nous dire de la pra­tique très répan­due des sel­fies ?
Promenons-nous, non pas dans les bois, mais dans n’importe quelle ville tou­ris­tique. Nous avons par­lé de Florence, alors promenons-nous à Florence. Que voit-on ? Des masses humaines aux­quelles on a gref­fé des écrans, sou­vent asso­ciés à une autre pro­thèse, une perche métal­lique. Retrouvons ces tou­ristes des temps modernes sur la piaz­za del Duomo. Que font-ils ? Ils tournent le dos à la cathé­drale et au bap­tis­tère, celui que Brunelleshi s’est ingé­nié à repré­sen­ter en pers­pec­tive. Leur prio­ri­té est de se mettre en scène dans ce lieu his­to­rique et de pos­ter sur leur appli des images à la vue de tous, proches ou incon­nus. Toutes ces images ali­mentent une banque de don­nées qui gros­sit chaque année d’environs 5000 mil­liards de pho­tos et de vidéos. Si ce n’est pas une pro­duc­tion de masse ! Mais où est le regard ? Le par­ti pris est d’offrir son image au regard d’un œil abso­lu, mon­dia­li­sé, afin d’être vu de tous, ou de per­sonne en par­ti­cu­lier. Avec cette mise en scène de soi-même, nous n’a­vons plus accès aux lieux que nous visi­tons « […] par le regard mais par l’écran, qui vient reflé­ter l’image de notre corps dans un lieu que nous ne regar­dons plus. »27)Leguil C. « Je » Une tra­ver­sée des iden­ti­tés, PUF, Paris, 2018, p. 96.. Si nous sui­vons ce rai­son­ne­ment, le regard du sujet se porte prio­ri­tai­re­ment sur le corps, pour lequel le monu­ment n’est plus qu’un élé­ment de mise en scène. Le « je suis tableau » de Lacan trouve son appli­ca­tion, si je puis dire.
Reprenons la cita­tion de Lacan — Dans le champ sco­pique, le regard est au-dehors, je suis regar­dé, c’est-à-dire je suis tableau. Ce qui était pour Lacan une recherche sur la déter­mi­na­tion du sujet au plan sco­pique et qui, rappelons-le, ne va pas sans une déter­mi­na­tion du sujet par le lan­gage, est deve­nu un pro­gramme de nos temps modernes. Ce n’est pas le signe que Lacan a été lu, c’est sim­ple­ment la consé­quence du rema­nie­ment des groupes sociaux par la science et de l’universalisation qu’elle y intro­duit. Dans ce monde d’où les idéaux ont été déva­lo­ri­sés, les indi­vi­dus ont recours aux images d’eux-mêmes et des autres pour se situer et se fabri­quer une iden­ti­té.
Le sujet, par la posi­tion cen­trale de sa propre image sur les pho­tos et dans les vidéos, est donc tableau. Mais y trouve-t-on encore la fonc­tion du masque, « comme étant ce au-delà de quoi il y a le regard » ? On peut se deman­der ce qui serait au-delà, dans la pra­tique du sel­fie. Ce qui est à voir, le corps du sujet dans un lieu célèbre, est pla­qué sur l’écran. Je serais ten­té de dire qu’il n’y a rien der­rière. Suis-je regar­dé ? Suis-je dans le tableau quand je regarde le sel­fie de mon ami aux anti­podes ? J’y suis comme image nar­cis­sique regar­dant et regar­dé par une autre image nar­cis­sique. Il n’y a pas d’au-delà. Il y a une assi­gna­tion à rési­dence du regard dans ce qui lui est mon­tré. Pour tem­pé­rer mon pro­pos, disons que c’est une mise à l’écart de la divi­sion sub­jec­tive au pro­fit d’une uni­té de façade, don­née par l’image du corps. Un stade du miroir élec­tro­nique qui se dif­fé­ren­cie­rait du stade du miroir de Lacan, où rési­dait une divi­sion entre l’unité de l’image du corps don­né par le miroir, et la pré­ma­tu­ri­té du sujet humain se vivant comme corps mor­ce­lé. Notre lec­ture nous apporte des élé­ments d’observation mais aus­si d’inquiétude quant aux chan­ge­ments pro­bables pour les indi­vi­dus, pour leur iden­ti­té et pour le lien social.

Nés à l’ère du numé­rique
Soumettons cette grille de lec­ture de notre moder­ni­té à deux jeunes gar­çons, que nous dirons pudi­que­ment per­tur­bés, accueillis dans un éta­blis­se­ment spé­cia­li­sé.
A. est un spé­cia­liste du regard, comme tous ceux pour les­quels un regard de tra­vers, ou un mot de tra­vers, donne envie de prendre un cou­teau pour faire taire l’envahisseur. Le smart­phone s’avère comme étant un outil pré­cieux pour appa­reiller le regard. Parmi les acti­vi­tés de ce jeune gar­çon, j’en relè­ve­rai deux. La pre­mière consiste à réa­li­ser de petites vidéos qu’il poste sur you­tube, tout fier d’avoir des vues, peu importe qu’elles viennent prin­ci­pa­le­ment de lui-même et de son copain. Deux vues, cela lui suf­fit, c’est déjà le signe d’une cer­taine noto­rié­té. Cela vous donne une exis­tence dans le monde vir­tuel. Être vu par un regard dés­in­car­né, déma­té­ria­li­sé et ano­nyme, le pro­tège du regard mal­veillant qu’il ren­contre trop sou­vent dans la vie réelle. Il s’e­nor­gueillit d’être un you­tu­beur. Il obtient ain­si, de manière éphé­mère, une iden­ti­té peut-être pré­caire mais dans l’air du temps.
La seconde acti­vi­té a com­men­cé lors­qu’il a reçu un drone en cadeau. Il s’initie au manie­ment de l’engin, de qua­li­té pro­fes­sion­nelle, il insiste là-dessus, et dont il se vante de manier d’une main experte. C’est sa ten­dance géné­rale à s’attribuer des iden­ti­tés ima­gi­naires et glo­rieuses. Outre des loo­pings pro­gram­més, que fait cet engin ? Il prend des pho­tos qu’A. enre­gistre sur son smart­phone. Il en parle avec beau­coup d’exal­ta­tion. Avec ce drone, il pos­sède un œil qui voit du ciel ce qui est d’or­di­naire caché à la vue. Il est l’œil abso­lu auquel rien n’échappe.
A. ne parle pas vrai­ment du regard, il met l’accent sur le nombre de vues, c’est là qu’il trouve sa satis­fac­tion. Il mani­feste aus­si le sen­ti­ment d’un pou­voir infi­ni à pos­sé­der cet œil qui voit du ciel, indé­pen­dam­ment des images pro­duites qui semblent d’un inté­rêt second. On peut en déduire que ces acti­vi­tés lui per­mettent de tenir à dis­tance le regard de l’Autre per­sé­cu­teur, en maî­tri­sant l’organe hors-corps de la vision sous la forme du smart­phone.

Quant à M., il se défi­nit volon­tiers comme un sans père, il se demande encore quel a bien pu être le désir de l’Autre à son endroit. Il a un tout autre usage du smart­phone. C’est l’appareil qui lui per­met un jeu avec l’image qui inclut l’Autre. Il fait des por­traits de lui, des sel­fies, gri­ma­çants ou gri­més qu’il montre aux autres. C’est un jeu de masques qui indique assez clai­re­ment que ce qui est à voir se trouve der­rière l’é­cran. C’est lui, ou plu­tôt l’énigme qu’il est pour les autres et pour lui-même. Il indique que l’image est trom­peuse, qu’il faut regar­der au-delà. Une petite say­nète de sa com­po­si­tion, pour laquelle il m’a deman­dé d’être com­plice, est très éclai­rante. Sa mère va venir lui rendre visite. Lorsque je la rece­vrai, mon télé­phone son­ne­ra, me dit-il. À ce moment-là, je devrai sor­tir de la salle et le rejoindre dans le cou­loir. Là, il me don­ne­ra son smart­phone. Puis je devrai retour­ner dans la salle et dire à sa mère que son fils n’est pas là, mais qu’il a enre­gis­tré quelque chose pour elle. C’est un long mes­sage, un mes­sage d’amour d’un fils pour sa mère. Lorsqu’elle aura écou­té le mes­sage, il sur­gi­ra dans la pièce. Là aus­si il joue du masque, il se fait repré­sen­ter par une image, sonore cette fois, le smart­phone fai­sant écran entre sa mère et lui deve­nant un voile de pudeur qui lui per­met de décla­rer ses sen­ti­ments.
Pour conclure, j’ai sou­hai­té vous appor­ter, non pas des exemples de patho­lo­gies déclen­chées par ces appa­reils numé­riques, por­teurs d’images addic­tives, mais des manières de les uti­li­ser par de jeunes sujets nés dans un monde numé­ri­sé. Et vous voyez bien qu’ils ne sont pas encore deve­nus des robots. Nous veille­rons à ce que cela n’ar­rive pas.

Alain Cochard
Nantes — octobre 2018

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Références   [ + ]

1.Lacan J., « Conférence à Louvain », La cause du désir, n° 96, juin 2017, p. 30.
2.Ibid.
3.Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, Verdier, Paris, 2018.
4.Arasse D., Histoires de pein­ture, Denoël, Paris, 2004, p. 38–39.
5.Arasse D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 37.
6.Ibid, p. 40.
7.Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, op. cit., p. 42–43.
8.Arasse D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 45.
9.Wajcman D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 46.
10.Cf. Arasse D., Histoires de pein­ture, op. cit., p. 109–115.
11.Cf. La Dernière Cène, Arasse D., Histoires de pein­ture, op. cit., p. 113–114.
12.Lacan J., « Allocution sur les psy­choses de l’enfant », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 362.
13.Lacan J., « Allocution sur les psy­choses de l’enfant », op.cit., p. 362.
14.Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psy­cha­na­lyste de l’école », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 257.
15.Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psy­cha­na­lyste de l’école », op. cit., p. 257.
16.Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fon­da­men­taux de la psy­cha­na­lyse, Seuil, Paris, 1973, p. 93.
17.Lacan J., « Le stade du miroir… », Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 94.
18.Leguil C., « Je » une tra­ver­sée des iden­ti­tés, PUF, Paris, 2018, p. 21.
19.