Rodin de Jacques Doillon a été pré­sen­té par CAP au ciné­ma Katorza le 13 juin 2017. Françoise Gandemer, psy­cho­logue et ensei­gnante en classe pré­pa­ra­toire Ciné-Sup au lycée Guist’hau et Jocelyne Lamandé, psy­cha­na­lyste, auteure d’une thèse uni­ver­si­taire sur Camille Claudel avaient fait part de leur lec­ture de ce film. Elles reprennent aujourd’­hui dans ce texte l’es­sen­tiel de leurs réflexions. 

affiche pour film RodinLa pas­sion au bout des doigts
Dans son film Rodin, Jacques Doillon traite une période très spé­ci­fique de la vie de Rodin. Celui-ci est connu et vient d’obtenir une com­mande de l’État, La porte de l’Enfer, d’après Dante. Avec une neu­tra­li­té bien­veillante Doillon dépasse l’aspect bio­pic et donne à son film une pers­pec­tive docu­men­taire. Il aurait pu choi­sir comme titre pour ce film « La pas­sion au bout des doigts ». En effet, deux axes essen­tiels sous-tendent la construc­tion de l’œuvre du cinéaste — Rodin dans sa vie d’artiste ; Rodin dans sa vie d’homme.
Ainsi nous entrons d’emblée dans l’un des axes fon­da­teurs du film, le par­ti pris du met­teur en scène — cen­trer le film sur le sculp­teur dans sa pas­sion créa­trice. Le cinéaste qui a posé sa camé­ra dans l’atelier, nous montre Rodin, affai­ré, hale­tant comme un boxeur. Le spec­ta­teur ne voit pas ce que voit Rodin car il est pla­cé au centre du cadre. Doillon filme Rodin à la manière dont l’artiste sculpte ses œuvres. Il met ain­si en valeur l’homme libre qui s’émancipe d’un lan­gage plas­tique codi­fié par l’académisme de cette fin de siècle.
Le deuxième axe sou­ligne une autre facette de Rodin — l’homme fas­ci­né par les femmes. Parmi toutes celles qui évo­luent autour de ce Rodin des années de gloire, trois femmes essen­tielles sont à l’honneur — Rose Beuret, Camille Claudel et Claire de Choisseul.
La prouesse de Doillon est de faire aper­ce­voir que la rela­tion que Rodin entre­tient avec les femmes est consub­stan­tielle à son œuvre.

La pas­sion à l’œuvre
Rodin est un homme sans conces­sion envers les autres et envers lui-même. De longues séquences révèlent son désir insa­tiable d’extraire la sculp­ture de la léthar­gie impo­sée par les canons de l’époque. Malgré ses doutes et la résis­tance des repré­sen­tants de l’académisme, Rodin, à la recherche d’un lan­gage nou­veau, s’écarte irré­sis­ti­ble­ment de la norme.
Agrandissements, assem­blages, frag­men­ta­tions et pièces inten­tion­nel­le­ment inache­vées attestent la moder­ni­té de son œuvre. La quasi-totalité du film est tour­née dans l’atelier, lais­sant pra­ti­que­ment hors champ, tous les à‑côtés. Rodin est à l’œuvre, dans une quête qu’il par­tage avec Camille Claudel.

Passion à deux ?
La beau­té et le talent de Camille Claudel font une forte impres­sion sur Rodin. Si la pas­sion est la ren­contre de deux per­sonnes, ce sera pour lui et pour Camille Claudel, une his­toire à trois, leur pas­sion mutuelle pour la sculp­ture tenant une place de tiers pré­pon­dé­rante. C’est ce que Doillon met en lumière dans une scène éclai­rée à la bou­gie, fai­sant valoir un espace sin­gu­lier, pro­pice à la créa­tion. Nous décou­vrons Camille Claudel à tra­vers le regard de Rodin, mais la fic­tion ne per­met pas de cer­ner la nature exacte de leur rela­tion. Les docu­ments por­tés à notre connais­sance révèlent une écri­ture et une quête com­munes. Leur amour se décline du côté de la jouis­sance et de la pas­sion.
Le cinéaste sou­ligne l’impossible ren­contre entre les deux amants. Malgré l’insistance de Camille Claudel à récla­mer un contrat de jouis­sance qui authen­ti­fie­rait leur union, cet homme infi­dèle témoi­gne­ra toute sa vie une cer­taine ten­dresse à Rose Beuret, sa fidèle concu­bine, qui le sou­tient sur le plan nar­cis­sique. Mais l’homme Rodin n’est pas prêt à s’engager plus avant. Sa lâche­té vis-à-vis de Camille se fait jour dans la scène où est évo­qué l’avortement.
Pour autant, ce film réha­bi­lite l’attachement de Rodin pour Camille Claudel, à l’instant où cares­sant l’Implorante, sculp­ture de celle qui fut sa muse, son émoi est pal­pable. La camé­ra de Doillon effleure Rodin et la sculp­ture, de telle façon que la posi­tion de voyeur dans laquelle le cinéaste nous pla­çait depuis le début, bas­cule, sus­ci­tant une forme de malaise à deve­nir sou­dain le témoin de l’émoi de Rodin.
Doillon depuis le début a choi­si de construire son film à par­tir de longs plans séquences, qui nous immergent dans le pro­ces­sus de ges­ta­tion de l’œuvre. Ici, s’ajoute un ingré­dient nou­veau — le regard du réa­li­sa­teur por­té sur l’intime, l’intériorité de son per­son­nage prin­ci­pal.
Cette scène s’inscrit en contre­point du per­son­nage, cen­tré uni­que­ment sur son tra­vail, qui nous était don­né à voir de Rodin jusque-là, celui qui ne renonce à rien, au nom de la sculp­ture. C’est la scène cli­max du film. Eugène Blot témoi­gne­ra, dans une lettre adres­sée à Camille Claudel inter­née, de ce pré­cieux moment et conclu­ra : « Il n’aura aimé que vous. »

Quand Rodin voit avec ses mains
Après ce point d’acmé qu’est la scène de L’implorante, Doillon nous replonge dans la fré­né­sie créa­trice de Rodin. Un mon­tage très rapide prend le relai des plans séquences. Ce n’est plus le son qui est au pre­mier plan, mais ce mon­tage vif, accé­lé­ré qui épouse la quête de Rodin. Le réa­li­sa­teur met en abîme l’artiste dépliant son tra­vail alors qu’il « pense avec ses mains ».
Cette pas­sion au bout des doigts s’inscrit dans son rap­port aux corps des femmes. Poussant son art tou­jours plus loin, dans sa traque inces­sante du mou­ve­ment, il cherche per­pé­tuel­le­ment à dépas­ser les limites. Tout le reste est acces­soire pour lui. Cela passe par une tech­nique qui lui est propre. Le film met alors en scène les corps du côté de la plas­tique, ten­ta­tive pour nous per­mettre de com­prendre la concep­tion que Rodin avait de son art. Le voi­ci qui d’un geste, d’un mou­ve­ment, sans jamais quit­ter le modèle des yeux observe et repro­duit le mode­lé pour sai­sir l’instantané de la pose afin que la forme puisse deve­nir une par­tie de lui-même. « Mon but est de tes­ter à quel point mes mains sentent déjà ce que voient mes yeux. »1)Rodin, Les figures d’Éros.
L’accent est mis sur l’importance de la pul­sion sco­pique dans son tra­vail. Ses talents de des­si­na­teur sont révé­lés. Un Rodin fié­vreux, fas­ci­né, trace des lignes ner­veuses, tri­ture le papier avec force, le griffe. Le mon­tage sou­ligne le bouillon­ne­ment de sa pro­duc­tion. Il réa­li­se­ra ain­si plu­sieurs cen­taines de des­sins à forte teneur éro­tique. Les visages sont à peine esquis­sés. Seule l’exaltation des corps, de la chair nue, impu­dique, dans des posi­tions crues par­fois, importe.
Le corps des femmes est au ser­vice de son art et l’homme se forge une répu­ta­tion peu glo­rieuse envers la gente fémi­nine tant la rumeur lui prête d’aventures avec ses modèles et les femmes du monde. Ses esquisses et des­sins auda­cieux ont cepen­dant acquis aujourd’hui, le sta­tut d’œuvres à part entière.

La chair de la vie
Dans son ques­tion­ne­ment de la fémi­ni­té, la jouis­sance des corps est mise en valeur. Rodin malaxe le corps de ses conquêtes comme il le fait de la glaise entre ses mains puis­santes et cal­leuses. Isadora Duncan, sa voi­sine rue de Varenne, écri­vait dans ses Mémoires au sujet de celui qu’elle sur­nom­mait le grand Pan : « En fai­sant cela, il res­pi­rait très fort. Il me regar­dait, les pau­pières à demi bais­sées, les yeux étin­ce­lants et, avec l’ex­pres­sion qu’il avait devant ses œuvres, il s’est appro­ché de moi. […] Il a com­men­cé à pétrir mon corps comme de la glaise tan­dis qu’il se déga­geait de lui une cha­leur qui me brû­lait et me fon­dait. »2)Rodin, Les figures d’Éros.
L’art est pour Rodin volup­té sexuelle. Sculpter est un enga­ge­ment phy­sique, un corps à corps avec la matière et une source d’inspiration inépui­sable dans sa quête du vivant.
La sculp­ture est, par­mi les arts, celui qui se situe au plus près du réel car elle se déve­loppe dans les trois dimen­sions. À la dif­fé­rence de la pein­ture qui se dégrade et meurt, la sculp­ture per­dure, résiste au temps. À la recherche de la sen­sua­li­té des corps, Rodin modèle sa jouis­sance dans cette répé­ti­tion débri­dée. Il tente sur­tout d’insuffler la vie à la matière inerte dans ses efforts constants à tirer du marbre un fré­mis­se­ment.
L’artiste obser­vant la Petite Vénus antique confie­ra à Paul Gsell : « C’est de la vraie chair ! […] On la croi­rait pétrie sous des bai­sers et des caresses. On s’attendrait presque, en tâtant ce torse, à le trou­ver chaud. »3)Auguste Rodin, L’Art, Entretiens avec Paul Gsell, Les Cahiers Rouges, Grasset, Paris, 1911, [1997], p. 47–48.
Le film se conclut sur un plan de grand ensemble, met­tant en scène, un siècle plus tard, au Japon, dans un superbe écrin végé­tal, la sculp­ture du Balzac. Cette œuvre excep­tion­nelle a pris une place cen­trale dans les séquences consa­crées à l’artiste au tra­vail. S’autorisant des tech­niques auda­cieuses, Rodin a ouvert des voies nou­velles aux futures géné­ra­tions d’artistes. L’objet sur­vit à l’artiste et Doillon, pour signi­fier l’immortalité de cette œuvre, revient sur le pro­cé­dé par lequel le film s’ouvre, remet­tant au pre­mier plan la bande son. Cette fois-ci, ce n’est plus le souffle de Rodin que l’on entend, mais celui du vent qui se mêle aux rires loin­tains des enfants tour­noyant autour du Balzac.
À cha­cun sa ques­tion. À cha­cun sa répé­ti­tion.

Françoise GandemerJocelyne Lamandé
Nantes — novembre 2017

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Références   [ + ]

1, 2.Rodin, Les figures d’Éros.
3.Auguste Rodin, L’Art, Entretiens avec Paul Gsell, Les Cahiers Rouges, Grasset, Paris, 1911, [1997], p. 47–48.