Max Beckmann
Une scène pour la mort

Max Beckmann s’est enga­gé comme volon­taire dès 1914. C’est en tant qu’infirmier qu’il ver­ra défi­ler quo­ti­dien­ne­ment le long cor­tège de morts et d’horreurs. Se croyant immu­ni­sé contre la mort, par son art, par sa posi­tion de témoin par­ti­cu­lier, Beckmann va au-devant d’une bien mau­vaise ren­contre, qui s’avèrera catas­tro­phique sur le plan sub­jec­tif. Cela bou­le­ver­se­ra son art, tout comme son rap­port à la vie, qui conti­nue­ront plus que jamais à s’articuler inti­me­ment…

Autoportrait en infirmier – huile sur toile – 1915 – Max Beckmann – détail

Autoportrait en infir­mier – huile sur toile – 1915 – Max Beckmann – détail

Rencontre avec le réel de la guerre

Différent de celui d’Otto Dix est le des­tin de Max Beckmann, autre peintre et des­si­na­teur génial, pour qui cette ren­contre avec le réel de la guerre s’avérera autre­ment catas­tro­phique sur un plan sub­jec­tif, et pro­vo­que­ra des effets de rup­ture et une muta­tion radi­cale de son art. La catas­trophe est, en fait, pour ce sujet se qua­li­fiant volon­tiers de mélan­co­lique, une vieille com­pagne qu’il tente de main­te­nir depuis tou­jours à une dis­tance réglée. En effet, bien avant la guerre, Beckmann se pas­sionne pour la pein­ture de drame humain ou his­to­rique, aux accents sou­vent paroxys­tiques, aux ambiances convul­sives de perte, de deuil ; il aime à sai­sir pré­ci­sé­ment l’instant de la ren­contre fati­dique.
Si Beckmann appré­hende éga­le­ment l’entrée en guerre, comme une catas­trophe, déta­ché de la liesse patrio­tique et de l’engagement opti­miste de ses pairs, cela ne l’empêchera pas de s’y sen­tir irré­sis­ti­ble­ment appe­lé. Comme Dix, il se porte volon­taire dès 1914 en s’engageant comme infir­mier. Durant plus de six mois, Beckmann sera le témoin du car­nage. Cadavres, muti­la­tions, bles­sures, tombes, ruines seront les indices et traces de la vio­lence inouïe de la guerre et de la proxi­mi­té d’un front de plus en plus proche et mena­çant. Il res­te­ra mobi­li­sé jusqu’à la fin de l’été 1915, des­si­nant mais pei­gnant peu, puis il sera mis en congé et réfor­mé cou­rant 1916 du fait d’un épi­sode sévère de dépres­sion. Il ira se réfu­gier à Francfort, chez des amis, se remet­tant dif­fi­ci­le­ment, et recom­men­çant pro­gres­si­ve­ment à peindre après la guerre. Son style et sa pein­ture, face au réel de la guerre, mani­festent une rup­ture radi­cale d’avec son art anté­rieur.
« C’est à par­tir de ce moment-là qu’il déve­loppe une ico­no­gra­phie de plus en plus apo­ca­lyp­tique qui trans­forme le vécu en un mes­sage uni­ver­sel et intem­po­rel. Beckmann invente éga­le­ment un nou­veau type de per­son­nage, celui du « méchant », et décrit ceux qui ont vécu la guerre comme des cou­pables, obli­gés de trans­mettre la vio­lence vécue. […] Chez Beckmann, ses effets sont éle­vés au rang de dou­leur uni­ver­selle, par­tout dans le monde la même dou­leur, une dou­leur qu’il appelle « théâtre du monde ». « La guerre n’a rien chan­gé à ma concep­tion de la vie, elle n’a fait que la confir­mer1)Reinhard Spieler, Beckmann, Taschen, Cologne, 2011, p. 45.. »
L’expérience trau­ma­ti­sante de la Première guerre mon­diale a conduit Beckmann à un lan­gage des formes plus dures et à un rejet de l’expressionnisme qu’il qua­li­fie de « tumeur mys­tique et sen­ti­men­tale ». Il se ser­vi­ra néan­moins fré­quem­ment des moyens sty­lis­tiques expres­sion­nistes, comme les dis­so­nances et les défor­ma­tions véhé­mentes, rap­pelle Anita Beloubek-Hammer 2)Anita Beloubek-Hammer, « Dur et Tranchant : un nou­veau style de des­sin », in Allemagne années 20, Catalogue d’art de l’exposition La Nouvelle Objectivité, musée de Grenoble, Seuil, Paris, 2003, p. 32. pour, selon la for­mule beck­man­nienne : « empoi­gner ce monstre de vita­li­té aux convul­sions atroces et de le séques­trer, de l’écraser et de l’étrangler dans des lignes et des sur­faces claires et tran­chantes 3)Max Beckmann, « Bekenntis » (1918), in Uwe M. Schneede, 1979, Die zwan­zi­ger Jarre. Manifest und Dokumente deutsche Kunstler, Cologne, p. 112–114. ».

Peindre la guerre…

C’est en fait à une guerre éman­ci­pée de toute idéo­lo­gie, poli­tique, morale ou phi­lo­so­phique, et de tout nom que Beckmann s’attache pour l’appréhender comme une expé­rience humaine à l’instar de l’amour, la mala­die, ou la volup­té. Il veut extraire de ce qu’il voit de cette guerre : une matière pic­tu­rale brute, dans sa réa­li­té immé­diate, sou­mise à son regard de peintre. Il sou­haite par la pein­ture rendre « intel­li­gible le monde », selon sa for­mule. La pein­ture pour lire, et dire le monde, sans prisme cultu­rel, his­to­rique, socié­tal, pense-t-il, une pein­ture qui se bran­che­rait sur le réel, en prise directe, pour péné­trer dans sa pro­fon­deur à la réa­li­té des choses, à la réa­li­té humaine et la trans­mettre dans un lan­gage plas­tique. Loin de se réduire à une imi­ta­tion irré­flé­chie d’un visible dont il serait fait un simple reflet, Beckmann s’inscrit dans une inter­pré­ta­tion ana­ly­tique du monde per­çu, pour sai­sir et rendre compte de la « véri­té objec­tive » des choses par la voie de l’expression plas­tique.
Cette quête de la véri­té implique pour Beckmann la néces­si­té d’attraper ce monde en guerre dans les filets d’une repré­sen­ta­tion claire, nette, non équi­voque, dans ses dimen­sions de désordre, chaos, confu­sion, pul­sion. Il est à noter que si, à cette époque, Beckmann, refuse toute équi­voque dans ses des­sins et pein­tures, au nom d’une objec­ti­vi­té, ses œuvres ulté­rieures seront par contre mues par un constant sou­ci de main­te­nir ouverte l’équivoque, don­nant tou­jours lieu à plu­sieurs lec­tures dif­fé­rentes, voire contra­dic­toires.
Il est éga­le­ment à noter l’importance constante de la pro­fon­deur que Beckmann don­ne­ra dans son œuvre à la troi­sième dimen­sion, dimen­sion de l’espace, de la pro­fon­deur, de la lumière, de la « per­son­na­li­té », dimen­sion essen­tielle pour s’inscrire dans une véri­té objec­tive des choses, hors du simple champ déco­ra­tif ou orne­men­tal.
Cette éthique artis­tique ambi­tieuse pré­ten­dant à la révé­la­tion de la véri­té, le confronte dès lors sou­vent plas­ti­que­ment à l’impossible, ce qui pré­ci­pi­te­ra éga­le­ment les accès de mélan­co­lie dont Beckmann était si sou­vent atteint.
Mais intéressons-nous de plus près à ce qui fait que Beckmann a vou­lu aller y voir de ses propres yeux, au plus près de ce réel qui aura rai­son de lui.
Les jour­naux et les lettres adres­sés à sa femme, contem­po­rains à son enga­ge­ment rendent compte de l’état d’esprit par­ti­cu­lier, ambi­va­lent de l’artiste dans son abord de la guerre. Beckmann se pense fré­quem­ment « hors de », hors du conflit, et acces­soi­re­ment hors du risque mor­tel puisque, lui, doit en rendre compte. Il pro­mène sur ce monde détruit, apo­ca­lyp­tique, un regard à la froide effi­ca­ci­té, qui aborde, déta­ché de toute émo­tion, le spec­tacle de cette tra­gé­die humaine comme une pure matière pic­tu­rale qu’il se pré­ci­pite à sai­sir dans sa dimen­sion for­melle et esthé­tique. C’est en effet non sans un cer­tain malaise que le lec­teur des écrits de Beckmann peut mesu­rer l’absence d’affect, le rejet de toute empa­thie ou d’identification à l’autre. Il semble vou­loir s’émanciper de toute huma­ni­té, de toute incar­na­tion. Lorsqu’il rap­porte dans ses jour­naux et lettres ce qu’il voit, il se montre très peu sen­sible à la confron­ta­tion à la mort, à la dou­leur et la détresse des autres. Le malaise est d’autant plus pré­sent qu’il est géné­ré par l’enthousiasme débor­dant du peintre, friand de ce genre de scène où le pathos est por­té à son paroxysme, où la vie et la mort s’articulent et se défi­nissent bru­ta­le­ment l’une avec l’autre, scènes qu’il évoque en début de guerre non sans délec­ta­tion, et avec le recours fré­quent aux oxy­mores : « Hier Neidenburg était fan­tas­tique, c’était comme un gigan­tesque trem­ble­ment de terre… »4)Max Beckmann, Écrits, lettre du 18 sep­tembre 1914, Éditions de l’École natio­nale supé­rieure des beaux-arts, Paris, 202, p. 131. ; « … Au dehors, le vacarme gran­diose et mer­veilleux de la bataille, […] entendre cette musique étran­ge­ment gran­diose et macabre. […] Tout rap­pelle l’espace, le loin­tain, l’infini. J’aimerais pou­voir peindre ce bruit. Ah cette ampleur, cette pro­fon­deur d’une effroyable beau­té ! Des grappes d’hommes, de sol­dats rejoignent constam­ment le centre de cette mélo­die, le moment déci­sif de leur exis­tence5)Ibid., p. 133.. » ; « Je peux regar­der tran­quille­ment, tout en dégus­tant une orange, les com­bats aériens les plus superbes. La nuit, je béné­fi­cie d’un mer­veilleux feu d’artifice offert par les balles tra­çantes tirées des tran­chées amies et enne­mies6)Ibid., p. 142.. »

« La Scène de la mort »

Beckmann va se rap­pro­cher pro­gres­si­ve­ment et irré­sis­ti­ble­ment du foyer, du noyau dur du conflit — le front. Mais il sem­ble­rait que ce ne soit pas la ligne de démar­ca­tion entre les peu­plades enne­mies qui aimante l’être de Beckmann, mais bien peut-être le front comme ligne de démar­ca­tion entre la vie et la mort : « Les pre­mières tran­chées ne sont qu’à deux heures d’ici et j’espère les connaître bien­tôt de plus près. C’est une impres­sion étrange que d’être assis presque au bord du cra­tère 7)Ibid., p. 141.. » Ce front où les des­tins se réa­lisent, où vie et mort se dis­putent les corps en pré­sence, dans des ren­contres contin­gentes, par­fois irré­ver­sibles, où la vie se rompt dans une dis­con­ti­nui­té radi­cale, irré­duc­tible, pour un au-delà impen­sable, la mort.
Cette ques­tion de la vie dans son rap­port à la mort, ou plu­tôt la mort dans son rap­port à la vie, semble en effet être la ques­tion qui oriente depuis tou­jours la recherche et l’art de Beckmann : « Je ne sais qu’une chose, c’est que cette idée avec laquelle je suis né et qui existe déjà dans La Scène de la mort8)La Scène de la Mort est l’une des pre­mières pein­tures majeures du peintre., ne serait-ce qu’à l’état embryon­naire, je la pour­sui­vrai de toutes mes forces jusqu’au bout9)Max Beckmann, 1919, dans un entre­tien avec Reinhard Piper.. »
Il sem­ble­rait que Beckmann ne jouisse, ne sup­porte son exis­tence ou tout sim­ple­ment ne se sente vivant que dans le voi­si­nage de la mort. Un sen­ti­ment d’existence, de vie qui se den­si­fie dans la proxi­mi­té de sa perte, se sen­tir vivant de ne pas être mort.
« Le fait d’être là entre la vie et la mort fait naître un sen­ti­ment de plai­sir sau­vage, presque mal­sain10)Max Beckmann, op. cit., lettre du 4 mai 1915, p. 154.. » ; « Il est amu­sant de consta­ter que la vie, dont on se plaint si amè­re­ment et que l’on vient à mau­dire en temps de paix, acquiert main­te­nant avec une logique impla­cable des airs de para­dis11)Ibid., lettre du 5 avril 1915, p. 146.. » ; « C’est amu­sant, de voir que d’une chose aus­si moche, je veux par­ler de la vie, non de la guerre, on peut extraire, une sorte de jouis­sance… un Sentiment d’exister12)Ibid., lettre du 12 avril 1915, p. 147. » ; « Mon désir de vivre est en ce moment plus fort que jamais, bien que j’aie vécu des choses ter­ribles et que je sois mort plu­sieurs fois avec les autres. Mais plus sou­vent l’on meurt, plus inten­sé­ment on vit13)Ibid., lettre du 28 sep­tembre 1914, p. 132.. »
Ce lieu de la ren­contre fas­ci­nante avec le binaire vie-mort, Beckmann le redoute donc autant qu’il le convoque, dans sa recherche des traces du pas­sage du cata­clysme. Pour autant, cela reste à nuan­cer : en effet peut-être que le risque mor­tel ne concerne pas vrai­ment Beckmann, car il se pense hors du conflit, immu­ni­sé par le des­sin, il sup­pose que son rôle de témoin ocu­laire le pro­tège assu­ré­ment de la mort : « J’ai des­si­né, c’est une assu­rance contre la mort et le dan­ger14)Ibid., lettre du 28 sep­tembre 1914, p. 133.. » La mort pas­se­ra par suite, à deux reprises, tout près de lui, et c’est dans ces deux ren­contres man­quées, qu’elle immis­ce­ra dans sa pen­sée son germe mor­tel, s’annonçant dès lors comme pos­sible, et puis nous allons le voir, elle se fera pro­bable et enfin pro­mise, trouant radi­ca­le­ment toute immu­ni­té. « Telle une furie, le pro­jec­tile pas­sa au-dessus de ma tête pour plon­ger dans l’espace infi­ni et cela se pour­sui­vit long­temps, tou­jours avec ce gémis­se­ment sau­vage, iro­nique et dément au-dessus de ma tête. […] Je me tenais au milieu de ces restes d’hommes déchi­que­tés m’attendant à chaque ins­tant à figu­rer par­mi eux15)Ibid., lettre du 4 mai 1915, p. 157.. »

Descente aux enfers

Beckmann sent donc à deux reprises le souffle du bou­let sur sa nuque. Cette proxi­mi­té non cal­cu­lée, non pré­vue avec la mort pro­voque une pous­sée d’excitation aux accents maniaques, lais­sant place à une inquié­tante étran­ge­té, annon­cia­teurs d’un glis­se­ment, d’une rup­ture des amarres de son être avec l’Autre, vers une expé­rience inédite : « Personnellement, je me sen­tais ano­nyme et étran­ger à ma propre per­sonne. Coupé de ma vie anté­rieure mais non en déshar­mo­nie avec moi-même16)Ibid., lettre du 28 mars 1915, p. 144.. » Puis deviennent de plus en plus fré­quents de pro­fonds états d’abattement, où se dénude cruel­le­ment au sujet, une réelle inca­pa­ci­té à don­ner corps, sens et vie à son absurde exis­tence, à se sen­tir vivant : « Jamais nulle part l’ineffable absur­di­té de l’existence ne m’est appa­rue aus­si clai­re­ment17)Ibid., lettre du 24 sep­tembre 1914, p. 132.. »
Le pire, autre nom de la mau­vaise ren­contre désor­mais atten­due, qu’il arrive de moins en moins à dif­fé­rer, obs­cur­cit son monde, dès lors que ce pré­cise le risque mor­tel. Une pro­fonde intran­quilli­té com­mence à sourdre dans les écrits d’une façon dif­fuse. « Dans ma chambre reten­tit un bour­don­ne­ment comme dans une four­mi­lière. […] Dans le noir, il est désor­mais facile d’être abat­tu18)Ibid., lettre du 18 avril 1915, p. 148.. » ; « Je suis un peu ner­veux, si bien que je me sens sans cesse entou­ré d’ennemis, ce qui est très désa­gréable19)Ibid., lettre du 20 avril 1915, p. 149.. »
La pein­ture dont il pen­sait s’être fait un invin­cible bou­clier pour affron­ter le regard mor­tel de la Méduse, s’a­vère de moins en moins opé­rant, bien qu’il y loge toute son éner­gie et y foca­lise toute son atten­tion et sa pen­sée, et com­mence à le tra­hir. « Vivre pour l’art, je dois vivre et je veux vivre. […] Je subi­rais toutes les humi­lia­tions, tous les viols pour pou­voir peindre. Je dois le faire. Tout ce qui vit en moi de créa­tion de forme doit pou­voir être expri­mé, jusqu’à la der­nière goutte ; alors seule­ment, j’éprouverai un plai­sir immense d’être enfin déli­vré de ce mau­dit tour­ment20)Ibid., lettre du 21 avril 1915, p. 151.. » ; « À chaque des­sin, je me contente de res­sen­tir et ne pense pas21)Ibid., lettre du 24 avril 1915, p. 152.. » ; « J’éprouve une telle pas­sion pour l’art de peindre ! Je tra­vaille sans cesse la forme. Quand je des­sine, quand je pense et quand je dors. Il m’arrive de pen­ser deve­nir fou tant ce plai­sir dou­lou­reux me fatigue et me tour­mente. Tout dis­pa­raît, le temps et l’espace, et je ne pense qu’à une chose, com­ment peindre la tête du Christ res­sus­ci­té devant les astres rouges du ciel du juge­ment der­nier22)Ibid., lettre du 11 mai 1915, p. 158.. » ; « Dans la vraie vie, la pein­ture m’engloutit, pauvre diable que je suis, je ne peux vivre que dans le rêve23)Ibid.. »

Trou noir

Cauchemar géné­ra­li­sé, per­cée du mons­trueux, ambiance apo­ca­lyp­tique, omni­pré­sence de l’horreur que le voile du des­sin révèle mais ne voile désor­mais plus. Beckmann ne semble ne plus arri­ver à trou­ver de refuge, ni d’apaisement. Le réel de la mort est dénu­dé, ouvrant sur un infi­ni, un néant ter­ri­fiant : « Le trou noir ». La mort se fait poreuse avec la vie, fai­sant de cette der­nière « une hor­rible tor­ture… ». Les vivants font place aux fan­tômes, aux ombres, aux morts qui le regardent. Beckmann se compte-t-il encore par­mi les vivants à ce moment-là ? « Ce noir visage humain m’observant de sa tombe et les morts silen­cieux qui s’approchent de moi sont les saluts lugubres de l’éternité et c’est comme tels que je veux les peindre ulté­rieu­re­ment24)Ibid., lettre du 28 avril 1915, p. 153.. » ; « Je les ai presque tous des­si­nés, ces morts. Ils m’en ont peut-être vou­lu, puisqu’ils sont venus me voir25)Cité par Reinhard Spieler dans Beckmann, Tachent, Cologne, 2011, p. 27.. » ; « Oh là, cet espace infi­ni dont il faut tou­jours rem­plir le pre­mier plan d’un bric-à-brac quel­conque pour ne pas en voir la pro­fon­deur hor­rible. Que ferions-nous, pauvres humains, si nous ne nous étions pas fait une idée de la patrie, de l’amour, de l’art et de la reli­gion, une idée qui nous sert à camou­fler tant soit peu l’horrible trou noir. Ce sen­ti­ment d’être tota­le­ment aban­don­né dans l’éternité. Ce sen­ti­ment de com­plète soli­tude26)Max Beckmann, op. cit., lettre du 24 mai 1915, p. 163.. »
Là où Beckmann avait cher­ché à nour­rir son art, en expo­sant son corps, ses yeux dans une cer­taine proxi­mi­té avec la mort, nous le retrou­vons, en juin 1915, exsangue, mutique, en pleine déré­lic­tion, recher­chant déses­pé­ré­ment dans le pay­sage sinis­tré, rui­né, les rares fibres de vie qui res­te­raient visibles : « De gigan­tesques nuages de pous­sière blanche s’élevaient au loin ; c’était les seules traces de vie. De temps à autre, une explo­sion loin­taine ; à part çà le silence27)Ibid., lettre du 12 juin 1915, p. 168.. » Dernière lettre, Beckmann est psy­chi­que­ment épui­sé. Il s’effondre mas­si­ve­ment peu après, ce qui déter­mi­ne­ra sa sor­tie de scène quelques semaines plus tard.
Reinhard Spieler, rap­porte dans ses ana­lyses très fines des œuvres de Beckmann, dans la période de l’engagement de Beckmann et juste après la guerre, les modi­fi­ca­tions radi­cales de sa pein­ture et des­sin. Le peintre a en effet dû réin­ven­ter un lan­gage for­mel et un mode d’expression pic­tu­ral pour pou­voir rendre compte de l’inédit que consti­tuait la guerre, de l’expérience trau­ma­tique tra­ver­sée. C’est avec un trait, inci­sif, ner­veux, « qui semble tiré au scal­pel, avec une pré­ci­sion impla­cable, presque bles­sante28)Reinhard Spieler, op. cit., p. 27. » que Beckmann, avec une plume de roseau, s’est atta­qué à cette réa­li­té par le des­sin, pour accen­tuer, dur­cir sa force d’expression. C’est aus­si le mor­cel­le­ment des com­po­si­tions, avec l’éclatement de la pers­pec­tive, les défor­ma­tions, les frag­men­ta­tions, l’emploi de lignes bri­sées, convul­sives, dis­lo­quées, chao­tiques, arbi­traires pour mar­quer le poten­tiel de des­truc­tion, rendre l’idée de chaos comme nous l’explique Reinhard Spieler, ce qui se voit de façon magis­trale dans L’obus réa­li­sé en 1915. Spieler ajoute un point qui nous inté­resse par­ti­cu­liè­re­ment. Dans L’obus, seul l’obus, en haut à droite, ferait l’effet d’un pôle de sta­bi­li­té et évoque en ce sens un sinistre soleil dont les rayons, syno­nymes de des­truc­tion, ne laissent que mort et dévas­ta­tion der­rière eux. Peut-être faut-il recon­naitre là le trou noir. Beckmann n’a pas seule­ment repré­sen­té un épi­sode de la guerre, nous dit Spieler, il semble avoir éga­le­ment expri­mé l’éclatement violent de toutes les conven­tions pic­tu­rales aux­quelles il avait adhé­ré jusqu’alors. Peut-être peut-on y lire éga­le­ment ses efforts pour se his­ser hors du trou noir mélan­co­lique et le tenir à dis­tance.

L’obus – Gravure à la pointe sèche – 1915 – Max Beckmann – Sprengel Museum – Hanovre

L’obus – Gravure à la pointe sèche – 1915 – Max Beckmann – Sprengel Museum – Hanovre

Résurrection – Gravure à la pointe sèche – 1918 – Max Beckmann

Résurrection – Gravure à la pointe sèche – 1918 – Max Beckmann

Voiler le trou

Cette triste étoile — ce soleil noir — ren­voie en effet au ter­rible « trou noir » évo­qué par Beckmann dans une de ses lettres, trou noir comme l’autre nom de la mau­vaise ren­contre, ren­contre trau­ma­tique, ren­contre avec le réel de la mort qui désor­mais a pola­ri­sé le sujet sur sa tra­jec­toire. Ce soleil noir, ou trou noir est un motif que l’on retrou­ve­ra dans beau­coup d’autres œuvres de la même époque, comme seul repère stable, fixe, cen­tral comme si la vie gra­vi­tait uni­que­ment désor­mais autour de la cer­ti­tude de cette ren­contre avec le réel, immi­nente.
C’est en fait un sujet déjà mort qui se donne à voir, se pré­sente comme tel dans diverses œuvres, entre autres dans Résurrection. L’iconographie chré­tienne que Beckmann revi­site beau­coup à cette époque, se voit aus­si obli­té­rée par la lumière divine, dans ce tableau de la Résurrection peint en 1916 : la pré­sence divine aurait déser­té le monde des humains, lais­sant en sa place, explique Reinhard Spieler, cette « sinistre étoile noire qui n’apporte plus la rédemp­tion, mais la dévas­ta­tion29)Reinhard Spieler, op. cit., p. 32. ». Plus de lueur d’espoir dans cette apo­ca­lypse, le tableau Résurrection demeu­re­ra d’ailleurs inache­vé peut-être par « la crainte de rendre défi­ni­tive et irré­vo­cable l’apothéose de cette fin du monde. On en reste à l’ébauche : le peintre a eu une vision de l’apocalypse, on la devine mais elle n’est pas (encore ?) tout à fait pas­sée dans la réa­li­té30)Ibid., p. 33. ». À noter d’autres œuvres essen­tielles, dont le recueil L’Enfer – 1919 et la pein­ture La Nuit – 1918–1919, où l’on retrouve le motif du trou noir. Dans La nuit, il est ques­tion d’une épou­van­table scène de crime, viol, tor­ture d’une famille bour­geoise, atta­quée par des assaillants. Beckmann par un tour de force gra­phique et plas­tique arrive à conci­lier, nous dit Reinhard Spieler, une scène suf­fo­cante où dominent hur­le­ments et vacarme mais où règnent en fait l’effroi et un silence de mort. Les cris sont rava­lés, la ter­reur se fait sans voix. Reinhard Spieler explique que Beckmann, à cette époque, a fait le bilan de ses expé­riences dif­fi­ciles et les pro­jet­te­rait dès lors sur la socié­té urbaine de l’Allemagne d’après-guerre : « La guerre s’est dépla­cée des champs de bataille dans les inté­rieurs 31)Ibid., p. 38.. » Benno Reifenberg aurait éga­le­ment écrit en 1921 tou­jours à pro­pos de La Nuit : « Croyez-vous, vous qui vous posez la ques­tion, avoir le droit d’oublier ? Croyez-vous que la guerre soit sur­mon­tée, deve­nue his­toire ? … On ne nous parle pas ici du pas­sé, on nous y parle de notre vie actuelle 32)Benno Reifenberg, « Ganymede » 3, 1921.. »

La Nuit – huile sur toile – 1918-1919 – Max Beckmann – Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen – Düsseldorf

La Nuit – huile sur toile – 1918–1919 – Max Beckmann – Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen – Düsseldorf

La rue – Cycle L’Enfer – Lithographie – 1919 – Max Beckmann – Holmaier

La rue – Cycle L’Enfer – Lithographie – 1919 – Max Beckmann – Holmaier

Beckmann n’offre pas dans cette scène de sépa­ra­tion réelle entre vic­time et bour­reau, il pose un monde où cha­cun devient vic­time, vic­time de guerre et tour à tour bour­reau : « L’homme est deve­nu un enfer pour lui, enfer auquel il n’a aucune chance d’échapper33)Ibid., p. 38.. » La scène est posée comme une scène de théâtre, à l’instar d’une réa­li­té. Beckmann par suite, « dépas­se­ra l’actualité et fera pas­ser la cor­rup­tion et la cruau­té de la socié­té d’après-guerre à un niveau glo­bal, per­pé­tuel, humain : la nuit éter­nelle, l’enfer humain sur terre34)Ibid., p. 38. ». Critique et appe­lant cha­cun à la res­pon­sa­bi­li­té, Beckmann tente de dénon­cer en lui-même et par lui-même, par son « Moi » comme il disait, ce qu’il sai­sit de cette socié­té alle­mande débous­so­lée. « L’art devient lui-même pro­tes­ta­tion. Pareil à un levier méca­nique, son bras semble repro­duire direc­te­ment sur la toile ce que le regard épou­van­té est obli­gé d’enregistrer comme étant la réa­li­té35)Ibid., p. 41.. »
À noter éga­le­ment les nom­breux auto­por­traits de Beckmann, qui jalonnent toute son évo­lu­tion de peintre, et pré­ci­sé­ment ceux réa­li­sés durant et après la guerre. Exposer son regard épou­van­té et son masque d’angoisse : mais cela vise-t-il vrai­ment à dési­gner par le biais de son moi, le désar­roi, l’effroi occa­sion­né par sa ren­contre avec l’horreur ou plu­tôt à mettre à dis­tance le cau­che­mar, en ten­tant de nom­mer, de réa­li­ser ce qui lui arrive, ce qui se répète et ne passe pas.

Autoportrait – dessin – 1901 – Max Beckmann collection privée

Autoportrait – des­sin – 1901 – Max Beckmann col­lec­tion pri­vée

Autoportrait en noir – huile sur toile1944 – 1944 – Max Beckmann – Staatsgalerie moderner Kunst

Autoportrait en noir – huile sur toile1944 – 1944 – Max Beckmann – Staatsgalerie moder­ner Kunst

Cette res­pon­sa­bi­li­té, au nom de la pro­tes­ta­tion contre l’horreur, oscil­le­ra par la suite avec le cynisme, et le dégoût de soi : « Tout à la fois tor­tu­ré et suf­fi­sam­ment cynique pour se tor­tu­rer lui-même, plei­ne­ment conscient des rap­ports de cause à effet, du lien entre bour­reau et vic­time, Beckmann donne dans cet auto­por­trait au vitriol une image extra­or­di­naire de la socié­té alle­mande d’après-guerre, dont Otto Dix, Georges Grosz et d’autres fus­ti­geaient éga­le­ment à la même époque le carac­tère schi­zo­phrène36)Ibid., p. 42.. »
Donc tout comme Georges Grosz, Beckmann pou­vait arti­cu­ler ses réa­li­sa­tions en cette époque post-guerre, à l’actualité quo­ti­dienne, à visée de mes­sages poli­tiques. Un art beck­man­nien pour reve­nir de l’enfer vers le monde des vivants, et un art pour trans­mettre son savoir, issu de l’expérience de l’enfer de la guerre, de son expé­rience du pire, à l’écho socié­tal et sub­jec­tif, soit un art pour contri­buer en ce monde, appe­lant cha­cun à la res­pon­sa­bi­li­té, à évi­ter, mettre à dis­tance pré­ci­sé­ment ce pire, qu’il pré­fère désor­mais voi­ler.
Beckmann a tou­jours défen­du l’art, face au consu­mé­risme, fai­sant corps avec sa posi­tion d’artiste de son temps, et réci­pro­que­ment sacri­fiant son corps, son être au nom de l’art. Beckmann est en effet celui qui est allé y voir de ses yeux, enga­geant ses yeux, son être au plus près du réel pour res­ti­tuer cette expé­rience de véri­té. Au nom de l’objectivité. Il est allé bien au-delà de qu’il pou­vait psy­chi­que­ment sup­por­ter, dépas­sant la ligne rouge qui pro­tège du réel, s’abîmant dans la ligne de démar­ca­tion entre les vivants et les morts. Voir et mon­trer les yeux qui ont vu le pire mais qui y sont res­tés.
Il sem­ble­rait que c’est aus­si l’art qui a ren­du la vie au mort qu’il était deve­nu dans cette ren­contre trau­ma­tique. S’il a fait de l’art, son symp­tôme, il faut dire aus­si qu’il a éga­le­ment réus­si à faire de son art, le symp­tôme de toute une époque et d’une socié­té.

Céline Éouzan — jan­vier 2014

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Références   [ + ]

1.Reinhard Spieler, Beckmann, Taschen, Cologne, 2011, p. 45.
2.Anita Beloubek-Hammer, « Dur et Tranchant : un nou­veau style de des­sin », in Allemagne années 20, Catalogue d’art de l’exposition La Nouvelle Objectivité, musée de Grenoble, Seuil, Paris, 2003, p. 32.
3.Max Beckmann, « Bekenntis » (1918), in Uwe M. Schneede, 1979, Die zwan­zi­ger Jarre. Manifest und Dokumente deutsche Kunstler, Cologne, p. 112–114.
4.Max Beckmann, Écrits, lettre du 18 sep­tembre 1914, Éditions de l’École natio­nale supé­rieure des beaux-arts, Paris, 202, p. 131.
5.Ibid., p. 133.
6.Ibid., p. 142.
7.Ibid., p. 141.
8.La Scène de la Mort est l’une des pre­mières pein­tures majeures du peintre.
9.