Nous publions ici l’in­tro­duc­tion d’Alain Cochard à la pre­mière soi­rée du lun­di qui a eu lieu le 15 octobre 2018.
Les soi­rées du lun­di ont lieu à la Maison des Syndicats, Gare de l’État, 44000 Nantes — 20h45 — 22h30.
Renseignements — cap.nantes.fr

ÉCRANS, IMAGES, TROUBLES
Introduction

Monde contem­po­rain — Saison 2
En tra­vaillant à l’introduction de nos soi­rées, je me suis aper­çu que le thème de cette année — Écrans, images, troubles — for­mait une série avec la ques­tion du symp­tôme mise à l’é­tude l’année der­nière. Nous avions en effet abor­dé le symp­tôme par rap­port à l’é­vo­lu­tion des socié­tés occi­den­tales, sous la conduite du dis­cours de la science et des lois du mar­ché. Le symp­tôme est lié, avions-nous dit, au dis­cours de son temps. Manière de dire que la sub­jec­ti­vi­té au temps de la reli­gion du père se dif­fé­ren­cie de la sub­jec­ti­vi­té à l’ère de la mon­dia­li­sa­tion.
Nous avions expo­sé une lec­ture du dis­cours moderne, non pour le contes­ter ni le chan­ger, ni même pour regret­ter l’ancien monde, mais pour en prendre la mesure et situer le sujet dans ce contexte. Suivant l’en­sei­gne­ment de Lacan, il nous est appa­ru néces­saire d’être à la hau­teur face au malaise dans la civi­li­sa­tion, c’est-à-dire être de plain-pied dans le dis­cours de notre temps, sans perdre de vue le malaise qu’il engendre. « Ce qui se gagne d’un côté se perd d’un autre »1)Lacan J., « Conférence à Louvain », La cause du désir, n° 96, juin 2017, p. 30., disait Lacan dans sa confé­rence à Louvain, et il voyait dans les pro­li­fé­ra­tions et les innom­brables reje­tons que la science engendre comme une menace qui pla­nait à l’ho­ri­zon. Il aper­ce­vait que l’al­liance du dis­cours de la science et du dis­cours du maître condui­rait dans un ave­nir proche à « […] pro­duire tel ou tel type d’in­di­vi­du qui, lui, sau­ra mar­cher avec tous »2)Ibid..
Toute socié­té apporte ses bien­faits et ses malaises. Être dans son temps, sans s’aveugler sur les pro­blèmes qu’il entraîne, telle est notre orien­ta­tion.

Histoire de pein­ture
Nous avons choi­si cette année un trait mar­quant de notre époque : la pro­li­fé­ra­tion des images par le biais de ces petits objets issus de la tech­nique — des écrans des smart­phones à ceux des ordi­na­teurs en pas­sant par les tablettes, jus­qu’aux tableaux de bord des voi­tures et des appa­reils ména­gers. Ce phé­no­mène n’est pas sans effet sur la sub­jec­ti­vi­té de l’époque. Nous ne voya­geons plus de la même manière, et notre vision du monde et des autres s’est trans­for­mée.
Avant de détailler cette trans­for­ma­tion et ses effets, je vou­drais au préa­lable mon­trer que cette affir­ma­tion forte — il y aurait des chan­ge­ments si pro­fonds qu’ils iraient jusqu’à modi­fier notre per­cep­tion du monde — n’est pas une simple intui­tion. On peut la démon­trer et repé­rer à quel moment nous nous situons dans l’histoire de la repré­sen­ta­tion visuelle. Je vais le faire en m’ai­dant de la méthode uti­li­sée par Gérard Wajcman dans son étude des séries télé­vi­sées 3)Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, Verdier, Paris, 2018.. G. Wajcman prend comme point de repère d’un chan­ge­ment radi­cal dans la per­cep­tion du monde, l’invention au début du 15e siècle, à Florence, du tableau et de la pers­pec­tive. Alors puisque nous allons par­ler d’i­mages, un détour par les his­toires de pein­tures ne me paraît pas super­flu.
Partons de l’invention de la pers­pec­tive. La pers­pec­tive, telle que nous la connais­sons aujourd’­hui, celle qui a empor­té le mar­ché pourrait-on dire, a été inven­tée à Florence au début du 15e siècle. Bien enten­du, cela ne s’est pas fait en un jour. Pendant près d’un siècle, dif­fé­rents sys­tèmes de pers­pec­tives — pers­pec­tive bifo­cale cen­tra­li­sée, bifo­cale laté­ra­li­sée, tour­nante, convexe, etc. — ont coexis­té dans la pein­ture avant que la pers­pec­tive mono­fo­cale ne devienne la norme.
La pers­pec­tive mono­fo­cale cen­tra­li­sée, qui a tra­ver­sé les siècles, a été inven­tée par l’ar­chi­tecte Filippo Brunelleschi, à par­tir d’un dis­po­si­tif des­ti­né à pré­sen­ter des pro­jets archi­tec­tu­raux autre­ment que par la réa­li­sa­tion de maquettes en bois, arti­sa­nales et approxi­ma­tives, uti­li­sées à l’époque. Ce dis­po­si­tif consiste en un : « […] petit pan­neau sur lequel est peint le bap­tis­tère de Florence tel qu’il est vu depuis la porte cen­trale de la cathé­drale. […] Filippo Brunelleschi avait pra­ti­qué un trou à l’intérieur de ce petit pan­neau au tra­vers duquel il fal­lait regar­der par le côté non peint, et à ce moment on voyait, par ce trou, appa­raître le bap­tis­taire. Puis on met­tait un miroir dans l’axe de vue et on voyait le bap­tis­taire peint, on bais­sait le miroir et on voyait que c’était la même chose […] »4)Arasse D., Histoires de pein­ture, Denoël, Paris, 2004, p. 38–39.
Rappelons la défi­ni­tion de cette forme de pers­pec­tive : « Une pers­pec­tive au sens clas­sique du terme, cela sup­pose un spec­ta­teur immo­bile, fixé à une cer­taine dis­tance de ce qu’il regarde, et le regar­dant avec un seul œil. »5)Arasse D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 37.. Ce qui ne cor­res­pond pas à la vision natu­relle qui fonc­tionne avec deux yeux sans arrêt en mou­ve­ment. C’est donc une inven­tion intel­lec­tuelle et ce sys­tème de repré­sen­ta­tion est par­fai­te­ment arbi­traire. Pourquoi s’impose-t-il ? Daniel Arasse admet lui-même que la réponse est hasar­deuse mais il énu­mère plu­sieurs rai­sons pos­sibles :
• L’extraordinaire bouillon­ne­ment artis­tique à Florence où archi­tectes, sculp­teurs et peintres tra­vaillent ensemble.
• La por­tée poli­tique que donnent les Médicis à une pein­ture sobre et rigou­reuse, qui cor­res­pond au prin­cipe de la pers­pec­tive et au carac­tère tos­can qu’ils valo­risent, par oppo­si­tion au faste gothique de leurs enne­mis, les Strozzi.
• L’influence du De Pictura (1435) de Leon Battista Alberti qui légi­time la pers­pec­tive mono­fo­cale cen­tra­li­sée en la théo­ri­sant et en lui don­nant une défi­ni­tion conforme à l’Humanisme nais­sant de son temps.
• La rai­son la plus pro­fonde et la plus fas­ci­nante étant sans doute l’opération intel­lec­tuelle qui est à la base de la pers­pec­tive : « […] c’est une opé­ra­tion intel­lec­tuelle fon­da­men­tale, et c’est celle-là qui va demeu­rer valable pour la posi­tion qu’elle donne au sujet, à l’homme dans le monde, pen­dant des siècles »6)Ibid, p. 40..
Ce der­nier argu­ment retient notre atten­tion puisqu’il s’agit d’une inven­tion pure­ment arbi­traire et intel­lec­tuelle qui donne à l’homme une posi­tion dans le monde. Cette inven­tion pro­pose une repré­sen­ta­tion nou­velle, géo­mé­trique, une lec­ture mathé­ma­tique de la réa­li­té, qui ouvri­ra à une vision déthéo­lo­gi­sée, huma­ni­sée, du monde. On sai­sit le pas qu’elle per­met­tra de faire, en don­nant une repré­sen­ta­tion d’un monde à la mesure de l’homme, et ouverte à ses actions et à ses inté­rêts.
Gérard Wajcman asso­cie l’invention du tableau et celle de la pers­pec­tive pour faire valoir que cette vision mathé­ma­ti­sée de la réa­li­té a bou­le­ver­sé l’art et la pen­sée, entaî­nant une nou­velle façon de voir et de conce­voir, qui a posé les fon­de­ments de notre moder­ni­té 7)Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, op. cit., p. 42–43.. C’est dire que cette nou­velle forme de repré­sen­ta­tion ration­nelle a anti­ci­pé la science moderne, mathé­ma­ti­sée, du 18e siècle. Et en l’anticipant, elle l’a ren­due pos­sible. Il fal­lait ce pas pour qu’une lec­ture du monde, d’où Dieu se serait absen­té, soit pos­sible. Ainsi, une expli­ca­tion théo­lo­gique coexiste avec une expli­ca­tion ration­nelle. Mais pas seule­ment. À la construc­tion intel­lec­tuelle que nous avons déjà sou­li­gnée, s’a­joute un élé­ment concret qui situe l’homme au centre de la repré­sen­ta­tion : « […] le point de fuite est la pro­jec­tion de l’œil du spec­ta­teur dans la repré­sen­ta­tion, et le monde s’organise dès lors en fonc­tion de la posi­tion du spec­ta­teur. »8)Arasse D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 45.

Et main­te­nant…
Sept siècles après ce bouillon­ne­ment cultu­rel flo­ren­tin, nous sommes dans un monde où le cadre de réfé­rence du dis­cours n’est plus Dieu ni les tra­di­tions, mais la science et le chiffre. Comme nous l’avons évo­qué dans l’argument de ces soi­rées, nos vies sont de plus en plus pilo­tées par des algo­rithmes. Nous vivons dans l’extension géné­ra­li­sée de la vision mathé­ma­ti­sée de la réa­li­té (mou­ve­ment dont on situe la nais­sance à Florence, en 1435, date de paru­tion du De Pictura de Leon Battista Alberti qui en pose les bases concep­tuelles), et où plus d’un siècle plus tard, un autre tos­can – Galilée – pour­sui­vra l’affaire en posant des ques­tions mathé­ma­tiques à la nature, modi­fiant par consé­quent notre rap­port au monde et le monde lui-même, ouvrant la voie à la science moderne. Nous connais­sons aujourd’­hui les suites de ce bou­le­ver­se­ment. La science a pour­sui­vi son che­min, fai­sant se mul­ti­plier les objets qu’elle pro­duit et qui nous enva­hissent. Nous sommes tou­jours dans le même dis­cours. Ce qui a chan­gé, c’est la forme du récit.

Peintures en forme de récit
Intéressons-nous à la forme du récit. La pein­ture est une forme de récit — un récit qui s’inscrit dans le dis­cours d’une époque, mais qui peut aus­si le trans­for­mer, comme nous venons de le voir. « La forme-tableau, l’unité de l’espace dans la fenêtre du tableau ouverte par les peintres sur le monde, a ins­tau­ré, avec un nou­vel espace de la repré­sen­ta­tion, la cohé­rence du monde humain, en même temps que l’affirmation du pou­voir de l’homme sur ce monde comme sur sa vie. »9)Wajcman D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 46. C’est le départ d’une nou­velle manière de racon­ter l’histoire et de la vivre, selon une forme de récit linéaire qui s’inscrit dans un espace unique, cen­tré par le cadre et la pers­pec­tive.
Cette notion d’espace uni­fié marque une rup­ture radi­cale par rap­port aux repré­sen­ta­tions de l’époque. Depuis l’antiquité, jusqu’aux 16e-17e siècles où elle va dis­pa­raître, s’imposait une forme de repré­sen­ta­tion que l’on peut appe­ler « art de la mémoire »10)Cf. Arasse D., Histoires de pein­ture, op. cit., p. 109–115.. Les pein­tures de l’époque s’accordaient avec le sys­tème de pen­sée sco­las­tique, notam­ment avec l’idée d’une somme de savoir à intro­duire dans une œuvre. Différentes actions et dif­fé­rents moments de la vie du per­son­nage prin­ci­pal étaient figu­rés sur un même polyp­tyque, ain­si que plu­sieurs de ses qua­li­tés. Le polyp­tyque deve­nait un véri­table sanc­tuaire de la mémoire qui ras­sem­blait des faits mytho­lo­giques, reli­gieux ou his­to­riques en com­po­si­tions, formes, cou­leurs et matières, peu sou­cieuses de la mimé­sis (appa­rence du réel obser­vable).
Avec son uni­té de temps et de lieu, le for­mat cadré de la pers­pec­tive a fait pas­ser la pein­ture, du mémo­rial, où les choses sont repré­sen­tées pour qu’on s’en sou­vienne, à une pein­ture plus mimé­tique, démons­tra­tive, rhé­to­rique, des­ti­née à émou­voir, impli­quer et convaincre le spec­ta­teur.11)Cf. La Dernière Cène, Arasse D., Histoires de pein­ture, op. cit., p. 113–114.
Nous pou­vons déjà déga­ger deux points essen­tiels : l’homme — la dimen­sion humaine — acquiert peu à peu une place cen­trale dans le récit, et l’écriture de ce récit répond à des lois géo­mé­triques, donc à des cal­culs. Voilà la matrice domi­nante créée au 15e siècle pour les siècles à venir. Le rap­port à Dieu est pro­gres­si­ve­ment conta­mi­né par le rap­port de l’homme à la science.
À la lumière de ces réflexions, exa­mi­nons la forme des images contem­po­raines numé­riques, le mode de récit auquel elles répondent, et les rema­nie­ments qu’elles opèrent sur le monde, sur le rap­port des hommes entre eux, et sur les rap­ports du sujet humain avec la science.

La forme du récit contem­po­rain
Je ferai une pre­mière remarque. À par­tir du 15e siècle, le tableau moderne, nous l’avons vu, pré­sente deux carac­té­ris­tiques : le cadre du tableau pen­sé comme une fenêtre ouverte sur l’his­toire (pas la nature, pas le réel), un cen­trage du point prin­ci­pal de vision qui ordonne la construc­tion en pers­pec­tive à point de fuite cen­tra­li­sé et une uni­té de lieu.
Les images pro­duites de nos jours par les artistes de l’art contem­po­rain ne pos­sèdent plus néces­sai­re­ment ces carac­té­ris­tiques. Les tableaux abs­traits, les ins­tal­la­tions, les per­for­mances nous emmènent bien loin des règles du cadre et de la pers­pec­tive. Mais toutes les formes d’images pro­duites par les artistes contem­po­rains ont encore la capa­ci­té rhé­to­rique pour démon­trer, émou­voir, impli­quer, convaincre le spec­ta­teur, comme le mon­trait Daniel Arasse à pro­pos des pein­tures du 15e siècle. Nous sommes tou­jours dans le même dis­cours, mais les pos­tures nar­ra­tives d’ar­tistes se sont mul­ti­pliées jus­qu’au plus petit déno­mi­na­teur com­mun : un artiste = une pos­ture nar­ra­tive.
La ques­tion se pose dif­fé­rem­ment pour les pho­tos numé­riques pro­duites et vision­nées chaque jour par mil­liards sur les réseaux sociaux. Dans leur cadre, celui de l’écran, on peut y retrou­ver les carac­té­ris­tiques de la pers­pec­tive. C’est dans leur mode de pro­duc­tion que situe leur par­ti­cu­la­ri­té.

Nouveau mode de pro­duc­tion des images
Tout pos­ses­seur d’un smart­phone est poten­tiel­le­ment pro­duc­teur d’images à point de fuite prin­ci­pal cen­tra­li­sé car tous ces appa­reils — depuis l’in­ven­tion de la pho­to­gra­phie au 19e siècle — ne font que décli­ner en objets high-tech la concep­tua­li­sa­tion de la repré­sen­ta­tion ico­nique d’Alberti. Le mode de pro­duc­tion est sériel, démul­ti­plié à l’infini, déma­té­ria­li­sé. Cette carac­té­ris­tique vaut éga­le­ment pour les artistes. Dans les années 60, l’ar­tiste amé­ri­cain Andy Warhol a su cap­ter l’es­prit de son époque en repro­dui­sant dans son œuvre la pro­duc­tion de masse, d’objets livrés à la com­mer­cia­li­sa­tion. Mise à part la déma­té­ria­li­sa­tion appor­tée par le numé­rique, ses œuvres por­taient déjà des traits de notre moder­ni­té, par exemple, dans 210 Coca-Cola Bottles où l’image d’une bou­teille de Coca-Cola est repro­duite 210 fois. La satu­ra­tion par une mul­ti­tude d’images iden­tiques montre la véri­té de l’objet.  On l’i­den­ti­fie faci­le­ment et il est le même pour tous, du mil­liar­daire au clo­chard, au coin de la rue. Nous sommes face à une cer­taine uni­for­mi­sa­tion des objets et du monde. D’autre part, le mode de pro­duc­tion de l’œuvre est « machi­nique ». Warhol pen­sait que tout le monde pou­vait être une machine. Si on se réfère aux pein­tures cen­trées de la renais­sance ita­lienne, on constate qu’il n’y a plus de centre et que la place de l’homme est liée à la machine que l’homme est lui-même deve­nu. Cette pen­sée se concré­tise dans notre 21e siècle avec le producteur-machine qu’est tout pos­ses­seur de smart­phone qui fait des images « likées », relayées sur le réseau, et qui par ce simple geste émet des don­nées que vont exploi­ter les algo­rithmes.
Ce sont les images d’un monde glo­ba­li­sé et uni­for­mi­sé qui font de cha­cun une unité-machine. Globalisé, parce que nous sommes « dans un temps qu’on appelle pla­né­taire »12)Lacan J., « Allocution sur les psy­choses de l’enfant », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 362., dans lequel nous devons faire face à « la remise en ques­tion de toutes les struc­tures sociales par le pro­grès de la science »13)Lacan J., « Allocution sur les psy­choses de l’enfant », op.cit., p. 362. et à « l’universalisation qu’elle y intro­duit »14)Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psy­cha­na­lyste de l’école », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 257.. J’ai volon­tai­re­ment com­po­sé cette phrase avec un col­lage de cita­tions de Lacan, vieilles de cinquante-et-un ans presque jour pour jour, pour faire entendre com­bien son diag­nos­tic de l’é­poque dans laquelle on entrait en 1967 s’est avé­ré juste, puisque nous y sommes plon­gés jusqu’au cou.
Ce monde qui ren­voie cha­cun à son Un tout seul, est un monde frag­men­té, parce que le temps pla­né­taire, que nous appe­lons main­te­nant glo­ba­li­sé ou mon­dia­li­sé, n’a pas conduit à un monde de par­tage et d’harmonie, mal­gré l’universalisation des moyens de com­mu­ni­ca­tion. Citons encore Lacan qui pré­voyait que ce rema­nie­ment des groupes sociaux par la science, et l’universalisation qu’elle y intro­duit, condui­rait « notre ave­nir de mar­chés com­muns » vers « une exten­sion de plus en plus dure des pro­cès de ségré­ga­tion »15)Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psy­cha­na­lyste de l’école », op. cit., p. 257..
Premier constat, en réponse à notre ques­tion des places res­pec­tives de l’homme et de la science : la science et la tech­nique sont en passe d’être les maîtres incon­tes­tés de notre temps.
Les écrans, qui saturent notre envi­ron­ne­ment d’images numé­riques, res­tent des fenêtres ouvertes sur notre his­toire cor­res­pon­dant au monde glo­ba­li­sé, frag­men­té, gou­ver­né par le chiffre, avec lequel ces écrans par­tagent la pro­duc­tion de masse, la mul­ti­tude des acteurs et des lieux, la dis­con­ti­nui­té, l’absence de centre et de pers­pec­tive. Autant de rai­sons qui favo­risent l’égarement des sujets qui éprouvent une dif­fi­cul­té, voire une angoisse, à se situer dans le tableau. Ce qui nous conduit vers une deuxième remarque.

Moi fort contre sujet divi­sé
La deuxième remarque est une ques­tion : le centre de la repré­sen­ta­tion est-il tou­jours la condi­tion humaine, ou bien l’image de soi, véhi­cu­lée par les images numé­ri­sées ? Si nous obser­vons les réseaux sociaux et les mil­liards d’images que ces der­niers véhi­culent, un constat s’impose : la mesure de l’homme est celle du nombre de « likes », l’individu repère sa valeur dans le regard des autres. Il y aurait un dépla­ce­ment du centre de gra­vi­té qui n’est plus l’homme, le sujet du cogi­to ou le sujet de l’inconscient, mais son image et son moi. Notre époque four­mille d’exemples qui mettent en avant le moi. L’accent sur le bien-être, les tech­niques pour retrou­ver son moi pro­fond, etc… vont dans le sens du réta­blis­se­ment d’une uni­té du sujet, du col­ma­tage de sa divi­sion et, pour cela, quel meilleur appui que l’image du moi et son sem­blant d’unité. Pour modé­rer ce pro­pos, n’oublions pas que ce médium véhi­cule aus­si des idées qui méritent des « likes ». Tout n’est pas per­du.
Revenons à l’image : Lacan consi­dé­rait le tableau comme « la fonc­tion où le sujet a à se repé­rer comme tel »16)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fon­da­men­taux de la psy­cha­na­lyse, Seuil, Paris, 1973, p. 93.. Il déplace ain­si la ques­tion de l’homme sur le sujet de l’inconscient, puisqu’il cherche à concep­tua­li­ser la place du sujet pour la psy­cha­na­lyse. Nous y revien­drons, mais pour l’instant, intéressons-nous au fait que dans le « tableau numé­rique », ce n’est plus le sujet de l’inconscient qui a à se situer, c’est le moi, c’est l’image de l’individu. Le risque de voir des sujets déso­rien­tés, appuyés sur la fausse uni­té du moi, est grand. Pour Lacan, le moi est une pre­mière image de l’identité du sujet, c’est une pre­mière ébauche de la construc­tion de l’identité sub­jec­tive. Le stade du miroir est « la trans­for­ma­tion pro­duite chez le sujet, quand il assume une image »17)Lacan J., « Le stade du miroir… », Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 94.. L’ère de la mon­dia­li­sa­tion, nous dit Clotilde Leguil, pro­duit des sujets fas­ci­nés par leur propre image. Elle parle d’un stade du miroir élec­tro­nique qui can­tonne les sujets dans ce pre­mier temps de la construc­tion de l’identité : « […] le stade du miroir élec­tro­nique est une trans­for­ma­tion pro­duite chez le sujet quand il cherche à se défi­nir depuis ce double de lui-même qu’est l’image vir­tuelle. »18)Leguil C., « Je » une tra­ver­sée des iden­ti­tés, PUF, Paris, 2018, p. 21..
Nous revien­drons sur ce thème lors de la pro­chaine soi­rée, mais rete­nons ce chan­ge­ment impor­tant : le risque que fait cou­rir notre époque serait de limi­ter le pro­ces­sus d’identification à ses pré­misses – le stade du miroir.

Le regard change de bord
Troisième remarque. Lacan cherche à situer dans le champ du visuel, et pour cela, il déplace la ques­tion de l’œil au regard — « La fonc­tion du tableau a un rap­port avec le regard »19)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 93.. Lacan pré­cise que « dans le champ sco­pique, le regard est au-dehors, je suis regar­dé, c’est-à-dire je suis tableau »20)Ibid., p. 98.. La pre­mière cita­tion est assez com­pré­hen­sible ; on se doute bien que le tableau a un rap­port avec le regard. Le tableau nous est don­né à voir par le peintre.
Observons bien l’opération pro­duite par Lacan : la pers­pec­tive cen­trait le dis­po­si­tif autour de l’organe, autour de l’œil, et situait l’homme au centre. Lacan, intro­dui­sant le regard, place la déter­mi­na­tion du sujet au-delà du tableau. Comment cela ? Dès que l’on intro­duit le regard, on intro­duit le sujet, celui qui regarde et celui qui est regar­dé. C’est le regard de l’Autre qui me situe dans le tableau, au titre éven­tuel­le­ment d’y faire tâche. Le tableau que je regarde m’y inclut d’être sujet regar­dant. « Je suis dans le tableau », va jusqu’à dire Lacan21)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 89.. Nous voi­là de plain-pied avec la deuxième cita­tion. Lacan pour­suit : « Ce qui me déter­mine fon­ciè­re­ment dans le visible, c’est le regard qui est au-dehors. C’est par le regard que j’entre dans la lumière, et c’est du regard que j’en reçois l’effet. D’où il res­sort que le regard est l’instrument par où la lumière s’incarne, et par où […] je suis photo-graphié »22)Lacan, Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 98.. Donc, la fonc­tion de l’image et du regard a pour le sujet un effet de déter­mi­na­tion. Il y a un effet sujet, au sens où je suis écrit avec la lumière ; photo-graphié. Ne per­dons pas de vue que la déter­mi­na­tion du sujet ne se limite pas au registre sco­pique. Doit entrer en jeu éga­le­ment l’Autre du lan­gage. Notons aus­si que les effets de l’i­mage dans le règne humain et dans le règne ani­mal ne se super­posent pas : «[…] le sujet – le sujet humain, le sujet du désir qui est l’essence de l’homme – n’est point, au contraire de l’animal, entiè­re­ment pris par cette cap­ture ima­gi­naire. Il s’y repère. »23)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 99.
Prenons comme illus­tra­tion le petit apo­logue antique du concours dans lequel s’af­frontent deux peintres, Zeuxis et Parrhasios. Les oiseaux cher­chaient à pico­rer des rai­sins peints par Zeuxis. Mis au défi par Zeuxis de mieux faire, Parrhasios pei­gnit un voile. Zeuxis deman­da à voir ce que Parrhasios avait peint der­rière ce voile. Il dut s’a­vouer vain­cu. Il avait ber­né des vola­tiles tan­dis que Parrhasios avait leur­ré un peintre. Cet apo­logue met en lumière les effets dif­fé­rents de l’image sur l’homme et sur l’animal, mais aus­si la spé­ci­fi­ci­té du rap­port de l’homme à l’image. « […] l’exemple de Parrhasios rend clair qu’à vou­loir trom­per un homme, ce qu’on lui pré­sente c’est la pein­ture d’un voile, c’est-à-dire de quelque chose au-delà de quoi il demande à voir »24)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 102.. Si on applique cela au tableau lui-même, on peut dire qu’il fonc­tionne comme toute sur­face, voile, écran, il sug­gère que le véri­table objet du tableau est à cher­cher au-delà. Pour se repré­sen­ter cet au-delà, pen­sons au masque ou au mimé­tisme. « L’être s’y décom­pose, d’une façon sen­sa­tion­nelle, entre son être et son sem­blant, entre lui-même et ce tigre de papier qu’il offre à voir. »25)Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 98.. Contrairement à l’animal, le sujet humain sait se repé­rer dans l’image. Il « […] sait jouer du masque comme étant ce au-delà de quoi il y a le regard »26)Lacan, Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 99.

Le masque au temps du sel­fie
Va-t-on encore long­temps savoir jouer du masque ? La ques­tion se pose dans un monde ou l’image et le regard occupent une place domi­nante. Dans ce contexte, que pouvons-nous dire de la pra­tique très répan­due des sel­fies ?
Promenons-nous, non pas dans les bois, mais dans n’importe quelle ville tou­ris­tique. Nous avons par­lé de Florence, alors promenons-nous à Florence. Que voit-on ? Des masses humaines aux­quelles on a gref­fé des écrans, sou­vent asso­ciés à une autre pro­thèse, une perche métal­lique. Retrouvons ces tou­ristes des temps modernes sur la piaz­za del Duomo. Que font-ils ? Ils tournent le dos à la cathé­drale et au bap­tis­tère, celui que Brunelleshi s’est ingé­nié à repré­sen­ter en pers­pec­tive. Leur prio­ri­té est de se mettre en scène dans ce lieu his­to­rique et de pos­ter sur leur appli des images à la vue de tous, proches ou incon­nus. Toutes ces images ali­mentent une banque de don­nées qui gros­sit chaque année d’environs 5000 mil­liards de pho­tos et de vidéos. Si ce n’est pas une pro­duc­tion de masse ! Mais où est le regard ? Le par­ti pris est d’offrir son image au regard d’un œil abso­lu, mon­dia­li­sé, afin d’être vu de tous, ou de per­sonne en par­ti­cu­lier. Avec cette mise en scène de soi-même, nous n’a­vons plus accès aux lieux que nous visi­tons « […] par le regard mais par l’écran, qui vient reflé­ter l’image de notre corps dans un lieu que nous ne regar­dons plus. »27)Leguil C. « Je » Une tra­ver­sée des iden­ti­tés, PUF, Paris, 2018, p. 96.. Si nous sui­vons ce rai­son­ne­ment, le regard du sujet se porte prio­ri­tai­re­ment sur le corps, pour lequel le monu­ment n’est plus qu’un élé­ment de mise en scène. Le « je suis tableau » de Lacan trouve son appli­ca­tion, si je puis dire.
Reprenons la cita­tion de Lacan — Dans le champ sco­pique, le regard est au-dehors, je suis regar­dé, c’est-à-dire je suis tableau. Ce qui était pour Lacan une recherche sur la déter­mi­na­tion du sujet au plan sco­pique et qui, rappelons-le, ne va pas sans une déter­mi­na­tion du sujet par le lan­gage, est deve­nu un pro­gramme de nos temps modernes. Ce n’est pas le signe que Lacan a été lu, c’est sim­ple­ment la consé­quence du rema­nie­ment des groupes sociaux par la science et de l’universalisation qu’elle y intro­duit. Dans ce monde d’où les idéaux ont été déva­lo­ri­sés, les indi­vi­dus ont recours aux images d’eux-mêmes et des autres pour se situer et se fabri­quer une iden­ti­té.
Le sujet, par la posi­tion cen­trale de sa propre image sur les pho­tos et dans les vidéos, est donc tableau. Mais y trouve-t-on encore la fonc­tion du masque, « comme étant ce au-delà de quoi il y a le regard » ? On peut se deman­der ce qui serait au-delà, dans la pra­tique du sel­fie. Ce qui est à voir, le corps du sujet dans un lieu célèbre, est pla­qué sur l’écran. Je serais ten­té de dire qu’il n’y a rien der­rière. Suis-je regar­dé ? Suis-je dans le tableau quand je regarde le sel­fie de mon ami aux anti­podes ? J’y suis comme image nar­cis­sique regar­dant et regar­dé par une autre image nar­cis­sique. Il n’y a pas d’au-delà. Il y a une assi­gna­tion à rési­dence du regard dans ce qui lui est mon­tré. Pour tem­pé­rer mon pro­pos, disons que c’est une mise à l’écart de la divi­sion sub­jec­tive au pro­fit d’une uni­té de façade, don­née par l’image du corps. Un stade du miroir élec­tro­nique qui se dif­fé­ren­cie­rait du stade du miroir de Lacan, où rési­dait une divi­sion entre l’unité de l’image du corps don­né par le miroir, et la pré­ma­tu­ri­té du sujet humain se vivant comme corps mor­ce­lé. Notre lec­ture nous apporte des élé­ments d’observation mais aus­si d’inquiétude quant aux chan­ge­ments pro­bables pour les indi­vi­dus, pour leur iden­ti­té et pour le lien social.

Nés à l’ère du numé­rique
Soumettons cette grille de lec­ture de notre moder­ni­té à deux jeunes gar­çons, que nous dirons pudi­que­ment per­tur­bés, accueillis dans un éta­blis­se­ment spé­cia­li­sé.
A. est un spé­cia­liste du regard, comme tous ceux pour les­quels un regard de tra­vers, ou un mot de tra­vers, donne envie de prendre un cou­teau pour faire taire l’envahisseur. Le smart­phone s’avère comme étant un outil pré­cieux pour appa­reiller le regard. Parmi les acti­vi­tés de ce jeune gar­çon, j’en relè­ve­rai deux. La pre­mière consiste à réa­li­ser de petites vidéos qu’il poste sur you­tube, tout fier d’avoir des vues, peu importe qu’elles viennent prin­ci­pa­le­ment de lui-même et de son copain. Deux vues, cela lui suf­fit, c’est déjà le signe d’une cer­taine noto­rié­té. Cela vous donne une exis­tence dans le monde vir­tuel. Être vu par un regard dés­in­car­né, déma­té­ria­li­sé et ano­nyme, le pro­tège du regard mal­veillant qu’il ren­contre trop sou­vent dans la vie réelle. Il s’e­nor­gueillit d’être un you­tu­beur. Il obtient ain­si, de manière éphé­mère, une iden­ti­té peut-être pré­caire mais dans l’air du temps.
La seconde acti­vi­té a com­men­cé lors­qu’il a reçu un drone en cadeau. Il s’initie au manie­ment de l’engin, de qua­li­té pro­fes­sion­nelle, il insiste là-dessus, et dont il se vante de manier d’une main experte. C’est sa ten­dance géné­rale à s’attribuer des iden­ti­tés ima­gi­naires et glo­rieuses. Outre des loo­pings pro­gram­més, que fait cet engin ? Il prend des pho­tos qu’A. enre­gistre sur son smart­phone. Il en parle avec beau­coup d’exal­ta­tion. Avec ce drone, il pos­sède un œil qui voit du ciel ce qui est d’or­di­naire caché à la vue. Il est l’œil abso­lu auquel rien n’échappe.
A. ne parle pas vrai­ment du regard, il met l’accent sur le nombre de vues, c’est là qu’il trouve sa satis­fac­tion. Il mani­feste aus­si le sen­ti­ment d’un pou­voir infi­ni à pos­sé­der cet œil qui voit du ciel, indé­pen­dam­ment des images pro­duites qui semblent d’un inté­rêt second. On peut en déduire que ces acti­vi­tés lui per­mettent de tenir à dis­tance le regard de l’Autre per­sé­cu­teur, en maî­tri­sant l’organe hors-corps de la vision sous la forme du smart­phone.

Quant à M., il se défi­nit volon­tiers comme un sans père, il se demande encore quel a bien pu être le désir de l’Autre à son endroit. Il a un tout autre usage du smart­phone. C’est l’appareil qui lui per­met un jeu avec l’image qui inclut l’Autre. Il fait des por­traits de lui, des sel­fies, gri­ma­çants ou gri­més qu’il montre aux autres. C’est un jeu de masques qui indique assez clai­re­ment que ce qui est à voir se trouve der­rière l’é­cran. C’est lui, ou plu­tôt l’énigme qu’il est pour les autres et pour lui-même. Il indique que l’image est trom­peuse, qu’il faut regar­der au-delà. Une petite say­nète de sa com­po­si­tion, pour laquelle il m’a deman­dé d’être com­plice, est très éclai­rante. Sa mère va venir lui rendre visite. Lorsque je la rece­vrai, mon télé­phone son­ne­ra, me dit-il. À ce moment-là, je devrai sor­tir de la salle et le rejoindre dans le cou­loir. Là, il me don­ne­ra son smart­phone. Puis je devrai retour­ner dans la salle et dire à sa mère que son fils n’est pas là, mais qu’il a enre­gis­tré quelque chose pour elle. C’est un long mes­sage, un mes­sage d’amour d’un fils pour sa mère. Lorsqu’elle aura écou­té le mes­sage, il sur­gi­ra dans la pièce. Là aus­si il joue du masque, il se fait repré­sen­ter par une image, sonore cette fois, le smart­phone fai­sant écran entre sa mère et lui deve­nant un voile de pudeur qui lui per­met de décla­rer ses sen­ti­ments.
Pour conclure, j’ai sou­hai­té vous appor­ter, non pas des exemples de patho­lo­gies déclen­chées par ces appa­reils numé­riques, por­teurs d’images addic­tives, mais des manières de les uti­li­ser par de jeunes sujets nés dans un monde numé­ri­sé. Et vous voyez bien qu’ils ne sont pas encore deve­nus des robots. Nous veille­rons à ce que cela n’ar­rive pas.

Alain Cochard
Nantes — octobre 2018

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Références   [ + ]

1.Lacan J., « Conférence à Louvain », La cause du désir, n° 96, juin 2017, p. 30.
2.Ibid.
3.Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, Verdier, Paris, 2018.
4.Arasse D., Histoires de pein­ture, Denoël, Paris, 2004, p. 38–39.
5.Arasse D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 37.
6.Ibid, p. 40.
7.Wajcman G., Les séries, le monde, la crise, les femmes, op. cit., p. 42–43.
8.Arasse D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 45.
9.Wajcman D., Histoires de pein­ture, op.cit., p. 46.
10.Cf. Arasse D., Histoires de pein­ture, op. cit., p. 109–115.
11.Cf. La Dernière Cène, Arasse D., Histoires de pein­ture, op. cit., p. 113–114.
12.Lacan J., « Allocution sur les psy­choses de l’enfant », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 362.
13.Lacan J., « Allocution sur les psy­choses de l’enfant », op.cit., p. 362.
14.Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psy­cha­na­lyste de l’école », Autres écrits, Paris, Seuil, p. 257.
15.Lacan J., « Proposition du 9 octobre 1967 sur le psy­cha­na­lyste de l’école », op. cit., p. 257.
16.Lacan J., Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fon­da­men­taux de la psy­cha­na­lyse, Seuil, Paris, 1973, p. 93.
17.Lacan J., « Le stade du miroir… », Écrits, Seuil, Paris, 1966, p. 94.
18.Leguil C., « Je » une tra­ver­sée des iden­ti­tés, PUF, Paris, 2018, p. 21.
19.Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 93.
20.Ibid., p. 98.
21.Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 89.
22.Lacan, Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 98.
23.Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 99.
24.Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 102.
25.Lacan J., Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 98.
26.Lacan, Le Séminaire, livre XI, op. cit., p. 99.
27.Leguil C. « Je » Une tra­ver­sée des iden­ti­tés, PUF, Paris, 2018, p. 96.